Appesantimento del budello: il mistero dei bassi dei XVI e XVII secolo

Il mistero dei bassi in puro budello dei XVI e XVII secolo: il ruolo dell'appesantimento

di Mimmo Peruffo — pubblicato su Lute Society of America Quarterly, vol. XXIX n. 2, maggio 1994, pp. 5–14. Tradotto dall'originale italiano in inglese da Ivo Magherini.

Tra le ipotesi formulate dagli studiosi riguardo ai possibili procedimenti manifatturieri impiegati dai cordai dei secoli XVI e XVII per produrre bassi in puro budello, quella dell'appesantimento del budello mediante trattamenti opportuni merita seria considerazione, sulla base delle conferme dirette e indirette di cui disponiamo. Queste conferme, provenienti in modo omogeneo da ambiti differenti, ciascuna per proprio conto, permettono di delineare un quadro complessivamente sufficientemente chiaro di come, nella seconda metà del XVI secolo e per oltre un secolo successivo, il problema della resa acustica dei bassi in puro budello possa essere stato risolto dagli antichi.

È noto che, quando, nel tentativo di eseguire i repertori rinascimentale e barocco secondo criteri filologici, si impiegano corde moderne di budello nei registri gravi degli strumenti a pizzico e ad arco, esse offrono inequivocabilmente una resa acustica molto povera. Di conseguenza, quando si esegue materiale musicale di queste epoche storiche, ci si trova sempre di fronte a un paradosso tutt'altro che trascurabile, dovuto al fatto di dover inevitabilmente impiegare corde rivestite per musica concepita prima della loro comparsa storica. In alcune famiglie di strumenti, come la viola da gamba, il problema della resa acustica delle corde moderne di budello comincia normalmente a manifestarsi già oltre la quarta corda, per farsi rapidamente più grave nelle corde inferiori. Nel liuto le conseguenze sono ancora più evidenti, e cominciano a manifestarsi, all'incirca, dopo il quinto coro, in particolare in quelli inferiori, soprattutto quando sono tutti disposti su un unico manico di lunghezza limitata, come ad esempio nei liuti barocchi a 11 cori. Un ottimo esempio di ciò compare nel celebre ritratto del liutista Charles Mouton (1).

Claude Perrault, «Œuvres de Physique», Amsterdam 1680, dettaglio

La speranza di svelare il mistero delle tecniche manifatturiere un tempo usate per produrre bassi in puro budello (destinate, dopo l'introduzione delle corde rivestite, a cadere in un oblio progressivo e irreversibile) ha spronato un'intensa ricerca da parte degli studiosi i quali, una volta accertato che le corde moderne più grosse sono piuttosto rigide, hanno ritenuto che il cuore del problema andasse cercato nel processo di torsione oggi comunemente impiegato, che non consente un grado di elasticità sufficiente — un parametro importante per rendere sonora una corda (2).

La quantità di torsione cominciò dunque a essere considerevolmente aumentata, poiché ciò permetteva un certo incremento dell'elasticità della struttura (3). Purtroppo, nella regione delle frequenze più basse, tale procedimento si dimostrò insufficiente. Furono così adottati altri metodi di torsione più complessi (4)(5), alcuni dei quali riproducono esattamente la struttura di una gomena. Procedendo in questa direzione si ottenne infine una sensibile diminuzione della rigidità della corda, ma al prezzo di perderne la liscezza, il che contrasta con molte fonti scritte e iconografiche del XVI e XVII secolo. Ciò ha suscitato un certo dibattito sull'attendibilità storica di un simile procedimento manifatturiero (6).

Questo, in breve, può essere considerato lo stato della sperimentazione, reso certamente più difficile dal fatto che nessuna corda antica del XVI o XVII secolo sembra essere sopravvissuta fino a oggi. Allo stesso modo, ben poco di tecnologicamente significativo ci giunge dai trattati del passato e dagli statuti dei cordai scoperti di recente (7)(8). I segreti dei cordai erano gelosamente custoditi, un atteggiamento facilmente comprensibile in tempi in cui non esistevano garanzie commerciali certe, mentre la frode era sempre in agguato. Negli statuti delle corporazioni dei cordai di Roma (1642) e di Napoli (1653 e 1685), ad esempio, l'unica informazione tecnologicamente rilevante sembra essere il divieto di tagliare (longitudinalmente?) il budello e le dimensioni che dovevano avere i telai. Di fatto, la maggior parte dei capitoli riguarda la prevenzione e la repressione delle frodi.

Pagina iniziale dello statuto del cordaio napoletano del 1653

I fori dei ponticelli

L'ipotesi che l'appesantimento del budello potesse essere la caratteristica comune e rilevante delle corde basse impiegate tra il XVI e il XVIII secolo si è fatta strada alla luce di alcune rilevazioni di dati — divenute in seguito sistematiche — delle dimensioni dei fori dei ponticelli su liuti storici costruiti prima, o molto vicino, al 1664, anno a cui risale la più antica testimonianza storica superstite relativa alle corde rivestite (9). Va tuttavia sottolineato quanto scarsa e sporadica debba essere stata la diffusione del nuovo tipo di corda, probabilmente a causa dell'abitudine e del gusto musicale, e del fatto che le corde basse tradizionali, di fronte alla novità, restassero competitive. T. Mace (10), oltre dieci anni dopo l'annuncio di Playford, non ne fa menzione. J. Talbot (11), a quella data, preferisce ancora usare corde basse convenzionali, e lo stesso fa L. Mozart che, ben addentro al XVIII secolo, esclude implicitamente, nel suo metodo per violino del 1756, l'uso delle corde rivestite.

Per il liuto il legame con la vecchia abitudine resta fortissimo. Bassi in budello di "...un colore rosso cupo..." (12) si possono vedere in un ritratto del pittore berlinese A. Pesne (1678–1758), dipinto intorno al 1740–2 e oggi conservato a Schloss Charlottenburg, Berlino, che ritrae la graziosa Eleonore von Kayserling mentre suona un liuto tiorbato tedesco a 13 cori, probabilmente accordato in re minore. Sulla base di tali osservazioni, dunque, alcuni degli strumenti originali esaminati risalgono a qualche decennio dopo lo spartiacque implicitamente stabilito dall'annuncio di Playford.

In termini pratici, i diametri dei fori dei cori più gravi sui ponticelli degli strumenti originali risultarono così ridotti da non consentire ad alcuna corda in puro budello, passandovi attraverso, una tensione di lavoro sufficiente, e quindi una sonorità sufficiente — una sonorità, peraltro, concessa solo a corde dotate di un alto grado di elasticità, come ad esempio quelle a struttura di gomena, poiché le corde di puro budello, anche a una tensione di lavoro considerata corretta, si rivelano del tutto inutilizzabili. Nella Tabella 1 sono riportati alcuni esempi significativi di strumenti misurati con grande accuratezza. Questi liuti erano presumibilmente accordati secondo l'accordatura rinascimentale; eventuali dubbi o ulteriori osservazioni sono annotati a fianco. I fori delle corde basse sono stati misurati per mezzo di barrette di diametro noto e crescente, individuando così il diametro massimo di passaggio. Nell'esaminare questi dati va tenuto presente che si tratta di diametri dei fori dei ponticelli e non di diametri delle corde, che venivano forati dal liutaio con un certo margine di sovradimensionamento empirico. Nonostante questo limite, i risultati sono assolutamente sorprendenti.

Fisica e calcolo

Prima di esaminare i dati riportati nelle tabelle, sarà utile richiamare brevemente alcune considerazioni, già spesso affrontate altrove, sulla fisica delle corde (2)(3). Il carico di rottura definisce la tensione alla quale si rompe una corda di sezione pari a 1 mm²; per il budello moderno questo valore è stimato in circa 34 kg/mm² (13). A parità di lunghezza vibrante, corde di budello di diametro diverso si romperanno, teoricamente, alla stessa frequenza (frequenza di rottura) (14). Attraverso l'equazione generale delle corde, si può dedurre che il prodotto tra questa frequenza critica e la lunghezza vibrante della corda (in metri) è una costante K (indice di rottura). Questa relazione, espressa in altri termini, consente di calcolare rapidamente il limite superiore teorico al quale si romperebbe il cantino di ciascuno strumento storico esaminato.

La procedura comune per accordare un liuto (o una viola) per l'esecuzione solistica nel XVI secolo consisteva, come è noto, nell'accordare il cantino, empiricamente, alla tonalità più alta possibile, fermandosi appena prima della rottura. In altre parole, si mirava alla più alta frequenza di lavoro che una data lunghezza vibrante della corda potesse consentire. Mantenendosi leggermente al di sotto della frequenza di rottura, i musicisti antichi puntavano evidentemente a un compromesso accettabile tra la durata di vita del cantino e la salvaguardia della miglior resa acustica possibile dei registri gravi in puro budello. Per gli strumenti con un'accordatura nominale definita, è lecito attendersi che la procedura possa aver seguito un percorso perfettamente speculare, sfruttando, in pratica, la massima lunghezza vibrante che il punto di rottura — o meglio la frequenza di rottura — consentiva. Così, all'altezza di accordatura in uso, il cantino lavorava in ogni caso vicino alla rottura. Tale ipotesi trova conferma nelle stime effettuate sul liuto raffigurato nel Syntagma Musicum di Praetorius, Wolfenbüttel 1615–20, dove il prodotto tra frequenza e lunghezza vibrante si avvicina a questo valore (15).

Sulla base di questi concetti, diversi studiosi suggeriscono oggi che lavorare a 2–3 semitoni al di sotto della frequenza di rottura possa essere considerata una scelta ragionevole (2)(16). Per la nostra tabella si è deciso di lavorare a due semitoni al di sotto della frequenza di rottura di ciascuno strumento storico. Tenendo presente che gli intervalli tra i cori sono costanti, è stato così possibile assegnare a ciascun coro una frequenza definita. Vale la pena ricordare che, in queste condizioni di lavoro, un cantino, qualunque sia il suo carico di rottura, sfrutta circa l'80% della propria "riserva" tensile totale.

In termini del tutto empirici, si può assumere che, a più di 4 kg di tensione, alle lunghezze di corda esaminate, una corda diventi troppo rigida per suonare, se pizzicata con i polpastrelli, con "grazia" e "perle piene" (17). A tensioni inferiori a 2,5 kg il "fuoco" della nota prodotta (la frequenza fondamentale con il suo corredo di armonici superiori) diventa decisamente impreciso, specialmente con corde di budello piuttosto spesse, dove il coefficiente di smorzamento interno è piuttosto pronunciato. I trattati del passato confermano, dal canto loro, che le corde dovevano risultare al tatto né troppo rigide né troppo molli (15)(18); per semplice convenienza è stato scelto il valore di 3 kg, una tensione di lavoro verso cui si tende oggi.

Per quanto riguarda il peso specifico, sono stati considerati due valori diversi: quello del comune budello puro (circa 1,30 g/cm³) che, pur non trovando alcuna applicazione pratica nella fabbricazione di corde basse, possiede il più alto valore di densità raggiungibile per un prodotto naturale — oltre il quale si può andare solo mediante trattamenti opportuni — e quello del peso specifico apparente medio di una corda a struttura di gomena (circa 1,20 g/cm³), che rappresenta di fatto l'unico modello finora ipotizzato come possibile soluzione tecnologica impiegata in passato. Elaborando questi parametri (densità, lunghezza della corda, frequenza) (19), è stato possibile tabulare quanto segue:

• Colonna A: il diametro (in mm) che una corda tradizionale di puro budello (a) o a struttura di gomena (b), a 3,0 kg di tensione, dovrebbe possedere per produrre la corrispondente frequenza di lavoro, assumendo un cantino che lavori a due semitoni al di sotto del punto di rottura.
• Colonna B: il peso specifico che le corde passanti per ciascun foro del ponticello, a 3,0 kg di tensione, dovrebbero possedere per la frequenza di lavoro assegnata al basso, secondo i criteri sopra descritti. Come si può facilmente notare, le densità così ottenute sono considerevolmente superiori a quelle dei due tipi di corda considerati.
• Colonna C: la tensione in kg che ciascun tipo di corda (a o b) avrebbe ai diametri uguali a quelli rilevati sui ponticelli originali. Quest'ultima colonna risulta piuttosto interessante, poiché l'unica variabile significativa è il carico di rottura del budello, che a sua volta determina la frequenza di lavoro da assegnare a ciascun coro basso.

Per pura curiosità abbiamo considerato anche il valore medio del carico di rottura di campioni di corde commerciali attuali (di pecora e di bue), pari a 34 kg/mm² (compreso tra 31 e 38 kg/mm²), ma le tensioni di lavoro risultanti erano per lo più al di sotto di qualunque valore accettabile. Infine, è stata considerata l'ipotesi che le corde acute del XVI e XVII secolo potessero essere notevolmente più resistenti di quelle oggi disponibili, in modo da consentire, a parità di lunghezza vibrante, un'altezza maggiore e quindi spostare le tensioni di lavoro entro un intervallo di valori giudicabile accettabile. Attraverso l'equazione delle corde, si è stimato che sarebbe stato necessario raggiungere un carico di rottura di almeno 40–48 kg/mm², il che sembra francamente eccessivo.

Poiché il prodotto tra la lunghezza vibrante e la frequenza di rottura (o la frequenza di lavoro) del cantino è una costante, possiamo assumere che lo stesso prodotto sia una costante anche per ciascun coro, cosicché la conoscenza della lunghezza vibrante diventa superflua per determinare parametri importanti come il peso specifico e la tensione di lavoro. È dunque sufficiente conoscere il diametro del foro del ponticello per ottenere quanto necessario, e la possibilità che alcuni ponticelli degli strumenti storici osservati siano stati spostati in una posizione diversa da quella originale non costituisce più una possibile fonte di dubbio.

Per i liuti barocchi con accordatura in re minore, l'influenza del carico di rottura del budello sull'elaborazione dei dati perde completamente di significato. Il cantino di questi strumenti è sempre definito nominalmente come f', la cui frequenza reale dipende esclusivamente dal corista in uso — ad esempio il Kammerton per i liuti tedeschi nella prima metà del XVIII secolo (20). Nella Tabella 2 sono riportati esempi di questo tipo di liuto; il metodo utilizzato è sostanzialmente diverso da quello della tabella precedente, per il fatto che è possibile definire con maggiore precisione l'altezza nominale di ciascun coro.

Per poter assegnare una frequenza di lavoro accurata, è stato preso in considerazione l'intero intervallo di frequenze che gli studiosi hanno ritenuto validi coristi in uso in Europa nel XVII e XVIII secolo, con particolare attenzione a Francia e Germania — un intervallo di frequenze comunque compreso tra un minimo di zero semitoni (0s) e un massimo di due semitoni (2s) al di sotto del nostro attuale standard di 440 Hz (21)(22).

Una semplice verifica con il metodo della Tabella 1 suggerisce tuttavia di escludere alcuni valori nella fascia più alta (0s, e 1s per lunghezze vibranti superiori a 0,71 m). Con la lunghezza vibrante dei liuti barocchi si otterrebbe infatti per il cantino una frequenza di rottura troppo vicina a questi valori. I parametri calcolati per uno standard di frequenza indicato come 0s (e 1s per lunghezze vibranti superiori a 0,71 m) assumono dunque un significato puramente speculativo.

Non va sottovalutata la grande importanza di questa tabella, dovuta al fatto di non dipendere in alcun modo dal carico di rottura del budello, circostanza che riduce drasticamente il grado di incertezza dei dati elaborati.

La colonna C, ad esempio, è condizionata soltanto dal corista assunto come base. Il peso specifico usato per questi calcoli è quello di una corda a struttura di gomena. Le informazioni fornite da Baron (cantino uguale al Kammerton f') suggeriscono alcune considerazioni sul carico di rottura delle corde acute nel XVIII secolo. Un gran numero di strumenti superstiti di quel periodo ha una lunghezza vibrante compresa tra 0,70 e 0,72 m. Assumendo un cantino che lavori a due semitoni al di sotto del punto di rottura (per cui dovrebbe durare 3–4 settimane prima di rompersi, in accordo sia con le indicazioni moderne sia con quelle di Baron), all'intervallo di frequenze ipotizzato dagli studiosi per il Kammerton tedesco (a' = 440–390 Hz), è semplice calcolare una "finestra" di carico di rottura di 32–36 kg/mm² (23), notevolmente vicina a quella misurata nelle corde di budello commerciali moderne.

Seguendo la stessa procedura è possibile tentare una stima del carico di rottura delle corde acute del XVI e XVII secolo. Diversi liuti costruiti a Venezia tra la fine del XVI e la prima metà del XVII secolo, giunti fino a noi, hanno una lunghezza vibrante compresa tra 0,57 e 0,59 m (24). Con un margine di due semitoni al di sotto del limite di frequenza di rottura suggerito per i coristi veneziani di quel periodo (450–466 Hz), che sembra essere rimasto piuttosto stabile in quell'arco di tempo (21), si ottiene un intervallo di carichi di rottura compreso tra 33 e 36 kg/mm², assumendo per il cantino un'altezza sol'. Assumendo invece un'altezza la', i valori del carico di rottura salgono a 38–40 kg/mm². Queste deduzioni rappresentano un ulteriore sostegno positivo ai dati della Tabella 1.

Evidenza iconografica

Una caratteristica generale conseguente all'appesantimento del budello è quella di non richiedere alcuna particolare tecnica di torsione, poiché l'alto peso specifico, riducendo sensibilmente il diametro di lavoro, produce una notevole diminuzione della rigidità della corda. Le corde mantengono una superficie liscia, in accordo con le fonti iconografiche a cavallo del XVII secolo, di cui un buon esempio emblematico è offerto dal pittore Evaristo Baschenis (1617–1677). Egli raffigurò sempre corde molto arricciate sugli strumenti a pizzico e ad arco, con il tratto di corda in eccesso e non in uso avvolto a mazzetto come se fosse cordicella flessibile (un dettaglio da non trascurare nella nostra indagine; le nostre corde moderne, al contrario, oltre a essere impossibili da avvolgere in questo modo senza danneggiarle, sporgono dalla cassetta dei piroli dritte come spilli), e le raffigurò sempre anche con superficie liscia. Eventuali dubbi sull'accuratezza della sua riproduzione dal vero possono essere fugati da un quadro conservato a Palazzo Pisani-Moretta a Venezia: accanto ai consueti strumenti musicali, le cui corde lisce sono chiaramente visibili, si trova, appoggiato su un tamburo, un rocchetto da sarto sul quale il filo presenta una tipica struttura a gomena.

Dipinto di Evaristo Baschenis, seconda metà del Seicento, dettaglio, collezione privata, Bergamo

Una seconda indicazione importante proveniente dall'iconografia secentesca è il colore delle corde dei registri gravi. Va detto, per inciso, che il colore da solo non può essere considerato una conferma decisiva dell'appesantimento del budello. È infatti del tutto possibile aumentare il peso del materiale anche considerevolmente senza modificare il colore delle corde in misura percepibile in un dipinto. Inoltre, alcuni processi di tintura in uso nel XVI e XVII secolo, specialmente per le corde sottili (si vedano T. Mace e J. Dowland), miravano a risultati puramente estetici. In ogni caso, nell'ambito delle distinzioni cromatiche, l'iconografia fornisce contributi generosi e importanti, specialmente se messi in relazione con altre informazioni oggi disponibili. Così le corde basse appaiono spesso nerastre, marroni o rosse — colori del tutto diversi dal colore naturale del budello — e cominciano a comparire esattamente là dove si manifesterebbero le carenze acustiche del puro budello.

Il già citato ritratto di Charles Mouton, e quello del liutista anonimo del XVII secolo alla Kunsthalle di Amburgo, sono ottimi esempi in tal senso (25). Le corde basse rosse, dal sesto coro in giù, di diametro apparentemente ridotto, suggeriscono un uso del colore non estetico ma semplicemente conseguente al processo di appesantimento, ottenuto forse con il cinabro, un pesante solfuro rosso di mercurio che era una materia prima abbondante in alcune zone dell'Italia centrale — le stesse zone, del resto, dove veniva fabbricato questo tipo commerciale di corda basso: i "Pistoys" (9).

Ritratto anonimo francese di un liutista, seconda metà del Seicento, Kunsthalle, Amburgo

Per quanto riguarda gli strumenti ad arco, tra i molti esempi disponibili i migliori sono due dipinti della seconda metà del XVII secolo di un pittore olandese, conservati al Germanisches Nationalmuseum di Norimberga. In queste opere sono raffigurati numerosi strumenti a pizzico e ad arco, probabilmente a grandezza naturale, tra cui una viola da gamba (basso?) e una più piccola (soprano?) meritano particolare attenzione. Il sesto, quinto, quarto e terzo coro di entrambi gli strumenti sono di colore piuttosto scuro, con la corda più grossa quasi nera, mentre le due più acute, molto più chiare, sono esattamente dello stesso colore dei legacci.

Si possono notare ulteriori dettagli, come il fatto che le corde sono perfettamente lisce (sul sesto della viola da gamba basso è possibile vedere la luce riflessa), mentre l'aumento apparente di diametro non segue affatto la progressione che ci si aspetterebbe in una situazione di eguale tensione di lavoro se si usassero corde di budello di eguale densità. Anche il violino presenta aspetti molto interessanti: mentre le prime due corde sono di colore chiaro, la terza e la quarta sono di colore scuro, simile a quello della viola da gamba sopra descritta, il che richiama alla mente quanto scritto da J. Talbot all'inizio del XVIII secolo: "...le corde migliori sono la prima e la seconda romane di Venice catlins: la terza e la quarta migliori sono le Lyons più fini e lisce, tutte e quattro differiscono per calibro...". Le Lyons, come è noto, erano un rinomato tipo di corda per i registri gravi allora disponibile sul mercato. Una conferma della fedeltà cromatica di quel pittore anonimo viene dalla cetra, le cui corde, ancora in accordo con Talbot, sono di un giallo sporco (ottone), mentre i due cori più acuti sono grigi (acciaio). Un altro esempio dello stesso genere si trova nel magnifico dipinto Concerto in casa Lazzari (seconda metà del XVII secolo?) di Girolamo Martinelli, a Carpi (Italia). In questo dipinto, Martinelli raffigura la terza, quarta, quinta e sesta corda del violone in un colore marrone scuro e le due corde più acute in bianco. Sul basso di violino raffigurato nello stesso dipinto, le due corde basse più gravi sono anch'esse marroni, come nel violone, con le due corde più acute molto chiare e la seconda quasi altrettanto.

L'ultimo esempio relativo al violino proviene da un dipinto di Rutilio Manetti, Siena, 1624 (Dublino, National Gallery).

Evidenza letteraria

Nell'ambito delle fonti scritte, un passo del Mary Burwell Lute Tutor (c. 1670) non poteva passare inosservato. Nel capitolo 16, dedicato al liuto a due teste introdotto dall'inglese Gaultier, l'autrice si lamenta dei problemi causati da "...the confusion that the length of sound produce it alsoe..." e "...every basse sound make a confond with every string" (la confusione generata anche dalla lunghezza del suono... ogni suono di basso si confonde con ogni corda). Il liuto a due teste sopra menzionato è quello raffigurato nel noto ritratto dell'inglese Gaultier e in molte altre fonti fiamminghe del XVII secolo. Tale strumento può forse essere identificato con il liuto costruito da Raphael Mëst nel 162..., oggi nella Biblioteca di Linköping in Svezia, la cui lunghezza vibrante con tratta è inferiore a 90 cm (26), grosso modo in linea con le misure fornite da J. Talbot per questo tipo di strumento. A una simile lunghezza vibrante, un suono così potente e persistente da far lamentare l'autrice e far tornare i liutisti a usare un liuto senza tratta non è in alcun modo giustificabile per corde di puro budello non appesantito, qualunque sia il metodo di torsione adottato — come chiunque può facilmente verificare.

Un'altra fonte che merita attenzione è un passo di Claude Perrault: "...c'est par cette même raison que la manière que l'on a inventée depuis peu de charger les cordes à boyau, rend leur son beaucoup plus fort: car le fil de metail trait…" (27) (è per questa stessa ragione che il metodo inventato da poco per caricare le corde di budello ne rende il suono molto più forte: poiché il filo di metallo trafilato…). L'autore si riferisce alle nuove corde basse rivestite, ma dà l'impressione di parlare di una nuova strategia tecnologica per caricare il budello (cioè l'uso del filo metallico) al posto di una più tradizionale.

Per quanto riguarda i trattati liutistici del XVII secolo, come quello di Robert Dowland (18) e quello di Thomas Mace (10), l'informazione più interessante — oltre alla conferma, più o meno esplicita, della liscezza delle corde — è la suddivisione delle corde in classi secondo il loro uso specifico sullo strumento. Nel trattato di Mace, ad esempio, sono definite tre classi: corde adatte solo ai registri acuti e alle ottave più alte dei bassi (Minikins, Romans); corde per i registri medi e le altre ottave dei bassi (Venice Catlins); e infine corde usate esclusivamente per i bassi (Lyons, Pistoys rossi) (28). Questa "specializzazione acustica" delle corde induce a superare l'idea di un unico sistema manifatturiero, a favore di una complessa diversità tecnologica indispensabile per conferire al prodotto finito le caratteristiche acustiche e fisiche necessarie, di volta in volta, a ottenere la massima resistenza tensile per gli acuti, la massima elasticità per i medi e l'alto peso specifico per i bassi.

Tale diversità poteva essere raggiunta dai cordai dell'epoca sia introducendo nuove tecniche di torsione, sia con mezzi puramente "chimici" adatti a potenziare, per quanto possibile, la disposizione acustica del materiale naturale. Tra questi metodi merita menzione l'uso dei sali di alluminio (29), e soprattutto il processo di solforazione — una tecnica millenaria di sbianca della seta, usata anche dall'anonimo cordaio padovano della prima metà del XVII secolo citato da Skippon (30) — che sembra andare ben oltre la funzione di semplice sbianca del materiale, ottenibile comunque in poche ore. Gli antichi, invece, protraevano questa operazione anche per giorni; si potrebbe ipotizzare una funzione simile alla vulcanizzazione della gomma, che comporta una perdita di proprietà plastiche a favore di proprietà elastiche (31). Una risposta parziale a questa domanda verrà forse dai risultati di test chimici in corso, volti a verificare se lo zolfo possa effettivamente fissarsi nel collagene, la sostanza fondamentale del budello, creando legami disolfuro tra i filamenti proteici.

Verifiche sperimentali

La realizzazione pratica delle corde sperimentali appesantite (32) ha attraversato una complessa fase di standardizzazione qualitativa, che ha incluso anche uno studio accurato dei trattati sulla tintura e sulla concia del cuoio in uso nel XVI e XVII secolo (33), e una lunga sperimentazione, attraverso alcune centinaia di prove, con questi antichi bagni di tintura e concia (evitando ovviamente qualunque prodotto tossico). Questi esperimenti ci hanno permesso di scoprire le caratteristiche peculiari delle nuove corde, che è stato poi possibile mettere in relazione con le informazioni storiche in nostro possesso.

Il peso specifico raggiunto era di circa 2,90 g/cm³, ossia 2,3 volte la densità del puro budello, il che corrisponde a un diametro inferiore del 34% rispetto alle corde di puro budello e del 40% rispetto alle corde a struttura di gomena — perfettamente compatibile, dunque, con quanto misurato sui ponticelli degli strumenti storici esaminati.

Il timbro delle corde così ottenute, come era prevedibile, risultava piuttosto scuro e ricco di armonici fondamentali, richiamando l'unica testimonianza in nostro possesso — del poeta inglese Edward Benlowes (1603–76) — su come potessero suonare le corde basse del passato (34). Un timbro, insomma, privo di buona parte degli armonici superiori, che doveva essere compensato, almeno per quanto riguarda il liuto, dall'uso delle corde in ottava. Era però perfettamente coerente con la "personalità" delle corde acute di budello non trattato, realizzando un'estensione naturale verso il grave, a differenza di quanto accade purtroppo con le corde rivestite, che sin dall'inizio soffrono di una grave disomogeneità timbrica (35).

I diametri più piccoli (specialmente quelli inferiori a 1,0 mm) mostravano, d'altra parte, una resa timbrica così ricca di armonici da rendere possibile fare a meno, per il quarto, quinto e sesto coro del liuto, delle corde in ottava, a favore di una disposizione all'unisono. È curiosamente significativo notare come la pratica di accordare questi cori all'unisono abbia cominciato a diffondersi pressappoco nello stesso periodo in cui si affermò l'uso di accordare il settimo coro una quarta sotto il sesto, e, più in generale, con l'estensione verso il grave nel tardo Cinquecento — forse i primi segnali della disponibilità di un nuovo tipo di corda. Un indizio iconografico di ciò si potrebbe forse trovare nel liuto a 7 cori dei Musici di Caravaggio, c. 1594–6, al Metropolitan Museum di New York, dove solo il settimo coro presenta un colore vagamente rossastro.

Dove entra in gioco un manico con tratta, grazie ai diametri ridotti si otteneva una sonorità piuttosto brillante e persistente — sufficiente, cioè, a causare i problemi di cui si lamenta l'autrice del Mary Burwell Lute Tutor. Il timbro, d'altra parte, diventava piuttosto nasale. Usate come corde basse su un manico di estensione limitata, come ad esempio su un liuto barocco a 11 cori, il suono acquisiva una certa gravità scura, quasi percussiva, che si combinava in modo perfettamente omogeneo con il suono della corda in ottava di budello.

Le prove condotte sugli strumenti ad arco (violino, viola da gamba, violone e contrabbasso) confermano sostanzialmente quanto già riscontrato con il liuto, e suggeriscono anche di ridurre, anche sensibilmente, il livello di appesantimento per le corde di registro medio (terza di violino e quarta di viola da gamba), che risultavano troppo brillanti. Non è stato invece necessario modificare la tensione di lavoro normalmente in uso. Il carico di rottura, tuttavia, a causa del processo di appesantimento, subisce una diminuzione del 20–25% rispetto al budello non trattato — un problema secondario per le corde dei registri gravi, che lavorano solo a una frazione della loro resistenza tensile totale. In ogni caso, le caratteristiche acustiche mostrate da queste corde ci hanno inevitabilmente portato a riconsiderare, per gli strumenti ad arco, i criteri di posizionamento del ponticello, la spaziatura e la tensione delle corde, e il tipo di archetto da utilizzare. Per i liutisti di oggi, esse comportano di non dover più fermare costantemente le corde rivestite per evitare dissonanze indesiderate.

Conclusioni

I contributi di ciascuna delle discipline esaminate — l'iconografia, di cui sono stati menzionati solo pochi esempi tra i molti disponibili (36); la documentazione storica; le misurazioni sui ponticelli originali; e la sperimentazione pratica — ci permettono di tracciare un quadro che riteniamo chiaro e convincente. Per confutare l'ipotesi dell'appesantimento del budello, l'unica alternativa è sostenere che i bassi dei liuti esaminati — di cui sono stati rilevati i diametri dei fori dei ponticelli — lavorassero a una tensione compresa tra 1 e 2 kg. Lascio al lettore giudicare la credibilità di una simile teoria, magari dopo aver provato a suonare un liuto con bassi montati a una tensione del genere.

Non dobbiamo tuttavia dimenticare che il cuore della questione sta nel chiedersi quale risposta alternativa plausibile all'appesantimento del budello possa soddisfare le evidenze raccolte. Dovremmo davvero credere possibile, di fronte a dati di fatto così solidi, che una grossa corda di puro budello non appesantito, a una tensione di lavoro inferiore a 2 kg, possa realmente produrre una sonorità soddisfacente nei registri gravi senza suonare come un elastico di gomma? Per quanto riguarda i fori dei ponticelli dei liuti, riteniamo che possano essere considerati una prova. Questa ricerca è stata estesa anche alle cordiere degli strumenti ad arco, sebbene gli esemplari originali siano difficili da reperire.

I diametri dei fori dei ponticelli e delle cordiere rilevati sugli strumenti originali rappresentano di fatto un metro universale, impiegato senza dubbio dai liutai del passato per montare qualunque tipo di corda basso in budello allora disponibile sul mercato. La matrice tecnologica comune a Lyons, Pistoys e alle Catlins di Dowland può dunque essere identificata soltanto con l'appesantimento del budello.

Tabella 1: liuti rinascimentali e tiorbati misurati

I fori dei ponticelli sono stati misurati con barrette calibrate di diametro noto e crescente. Le colonne A, B e C riportano rispettivamente il diametro teorico, la densità assoluta necessaria e la tensione che una corda di puro budello (a) o a struttura di gomena (b) avrebbe al diametro del foro originale, secondo i criteri esposti nel testo.

Tabella 1a

Tabella 1b

Tabella 2: liuti tedeschi a 13 cori in re minore (XVIII sec.)

Calcolo basato sull'intero intervallo dei coristi storici ipotizzati per Francia e Germania nel XVII e XVIII secolo: 0s, 1s e 2s indicano rispettivamente zero, uno e due semitoni al di sotto dei 440 Hz odierni, con margine di sicurezza di due semitoni dal punto di rottura. La densità usata per il calcolo è quella di una corda a struttura di gomena.

Tabella 2a

Tabella 2b

Ringraziamenti

Sig. Lanfarini, Accademia Filarmonica, Bologna, Italia
Dott.ssa Fiorenza Scalia, Sovrintendenza alle Belle Arti, Firenze, Italia
Sig.ra Awouters, Musée Instrumental, Bruxelles, Belgio
Sig. Stradner, Sig. Hopfner, Kunsthistorisches Museum, Sammlung Alter Musikinstrumente, Vienna, Austria
Sig. Mirko Caffagni, Modena, Italia
Sig. Virginio Cattaneo, Museo della Chitarra, Brescia, Italia
Sig. James Yorke, Victoria & Albert Museum, Londra, Inghilterra
Sig. Klaus Martius, Germanisches National Museum, Norimberga, Germania
Sig. Felix Wolf, Musikmuseet, Stoccolma, Svezia
Sig. Arné, Sig. Dugot, Musée de la Musique, Parigi, Francia
Sig. Schiegnitz, Staatliches Institut für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz, Berlino, Germania
Sig. Myers, University of Music, Edimburgo, Inghilterra

Un ringraziamento a Ivo Magherini per la traduzione in inglese dall'originale italiano (oltre ad alcuni preziosi suggerimenti) e al Dott. Francesco Tribioli per la sua gentile collaborazione.