Le montature di corda per strumenti ad arco e il dilemma filologico: dialogo

Le montature di corda per strumenti ad arco e il dilemma filologico: dialogo

aggiornamento: 18 novembre 2005

di Mimmo Peruffo

"L'essenziale è invisibile agli occhi" — Antoine de Saint-Exupéry

Premessa al lettore

Il cordaio gode della fortuna di costituire un elemento determinante nel processo di ricostruzione dei repertori musicali antichi realizzati con montature cosiddette storiche. È a lui infatti che i musicisti spesso si rivolgono non solo per ordinare corde di diversi calibri, ma anche per chiedere consigli in merito alle montature adatte a un certo repertorio piuttosto che a un altro: per trovare insomma la soluzione al proprio problema. Sovente, nella ricerca dell'ottimizzazione acustica, egli si trova costretto ad affrontare argomenti più propri della liuteria, come ad esempio quelli ruotanti intorno alla questione del ponticello, dell'anima e della cordiera.

Il cordaio inoltre, avendo il privilegio di seguire un'amplissima fetta della popolazione musicale dedita agli archi e agli strumenti a pizzico, può capire non solo in che direzione essa si stia muovendo ma intuirne anche il grado di conoscenza organologica (o anche squisitamente pratica) in materia di corde. Con i suoi suggerimenti (che si allargano poi a macchia d'olio diventando patrimonio collettivo nella schiera dei suoi clienti e non) e, più marcatamente, con la scelta di specifici indirizzi produttivi e di tipologie di corda, egli è realmente in grado di modificare ipso facto, qualora lo desiderasse, in maniera profonda il baricentro delle cosiddette esecuzioni filologiche. Un eventuale (anche silenzioso) cambio di rotta nella tipologia di corda prodotta e nei diametri proposti porta infatti sempre a una catena di eventi di adattamento che coinvolge, secondo una sorta di effetto domino, liutai, archettai ed esecutori stessi. E questo perché, come nei secoli passati, è sempre la corda l'elemento basilare di partenza, l'essenza generatrice del suono a cui tutti sono costretti a guardare, soprattutto poi se ci si vuole calare nei panni (e nei problemi) del tempo.

Va sottolineato il rischio opposto: il cordaio, per fini di una maggior agilità produttiva e riduzione di costi, può essere tentato di modificare la maniera di fare le corde semplificando e sveltendo talune operazioni che sono magari assolutamente indispensabili al suono. Questo è esattamente quello che è accaduto nel passato, dove la produzione cordaia, al fine di potersi convertire nella produzione industriale di fili chirurgici e corde da tennis, ha dovuto subire profonde e sostanziali modifiche. Il ritorno alla produzione di corde per musica implica necessariamente un nuovo cambio di strategia produttiva. Perché non è affatto vero che basta che una corda sia comunque di budello per ricreare automaticamente un suono di qualità, così come non è vero che basta avere dei pomodori per ottenere automaticamente un buon sugo.

Se poi questo cambio non avviene (e purtroppo in massima parte non è avvenuto) ecco allora la diffusione tra i musicisti di una frustrante e povera resa acustica imposta da una cattiva tipologia di corde, non riconosciuta come tale e passivamente accettata come norma in virtù soltanto del fatto che non sono noti i criteri di distinguo tra una corda buona e una cattiva, come invece avveniva nel passato. Se non si sono mai assaggiate minestre diverse risulta infatti impossibile esprimere un'opinione obiettiva sulla propria.

Se il cordaio gode della fortuna di essere non solo un artigiano che riproduce meccanicamente gesti secolari ma anche un ricercatore, o più semplicemente una persona aperta alle novità conseguenti l'attività di ricerca di altri, ecco allora aprirsi la meravigliosa e responsabile possibilità — senza per questo dover rinunciare necessariamente ad alcuni artifizi moderni — di poter allineare la propria produzione secondo i criteri costruttivi e qualitativi di un tempo, scatenando di conseguenza quella benefica reazione a catena di adattamenti che coinvolge tutte le figure professionali a lui seguenti, così da arrivare a una sonorità sicuramente più bella e anche storicamente corretta.

Parafrasando: bisognerebbe un po' alla volta arrivare a garantire a tutti i costruttori di automobili (i liutai) una tipologia di carburante che, seppur prodotto da aziende diverse, si attenga strettamente a determinati criteri di qualità. Ne gioverebbero non solo il costruttore di automezzi, il quale, disponendo ogni volta della stessa benzina potrà ottimizzare al meglio i propri motori senza incorrere in brutte sorprese, ma anche l'automobilista. Difficile pensare che entrambi possano considerarsi felici se dovessero un giorno scoprire che sotto la voce "benzina super" possa celarsi in realtà di tutto. In caso di scarsa resa del motore ben pochi sarebbero infatti in grado di capire che è soltanto questa la vera causa del malfunzionamento. Ma tutto questo, per le corde, non esiste ancora. Ecco dunque spiegate le ragioni del seguente dialogo, il quale vuole semplicemente portare a una migliore condivisione delle responsabilità nel processo di ricostruzione del suono storico.

Vicenza, 25 giugno 2004

Prologo

Nel maggio del 2004 un gruppo musicale dedito soprattutto a repertori tardo-barocchi, classici e preromantici (pur non disdegnando, anche se raramente, quelli del primo Seicento) si trovò a transitare nei pressi di una cittadina del sud Europa rinomata per la produzione di corde in budello. Trovandosi in difetto di tali accessori decisero di contattare il cordaio e di cogliere l'occasione per visitarne il laboratorio. Il gruppo risulta composto da violini, viole, violoncelli, contrabbasso e violone, tutti armati con corde di budello. Sono presenti nell'insieme anche esecutori di strumenti a fiato e, naturalmente, anche di cembalo e tiorba. Dopo aver suonato al campanello vengono accolti dal cordaio stesso…

Cordaio: Buongiorno signori, in cosa posso rendermi utile?

Musicisti: Siamo in viaggio verso il centro Italia per una serie di produzioni che spazieranno da Stradella, Corelli, Bach e primo Ottocento. Ci siamo per fortuna accorti di essere in difetto di corde, corde di budella si intende. Sa, la nostra formazione esegue questi autori con criteri strettamente storici e le corde di budello ci sono pertanto indispensabili.

C: Certo. Che calibri vi interessano?

M: Siamo a corto di corde in generale: viole, violoncelli e violini, soprattutto violini! Forse servirà qualcosa anche per il contrabbasso. Visto che abbiamo giusto un po' di tempo ci terremmo anche a fare una chiacchierata e a visitare il suo laboratorio, se ce lo permette.

I segreti di bottega

C: Ma certo, sono felice di accontentarvi. Sapete, questo è un avvenimento per certi versi inconsueto: fin dagli albori dei tempi l'arte di far corde è sempre stata tutelata a guisa di segreto, ma ritengo che sia ormai giunto il tempo di aprire le porte alla legittima curiosità. Il segreto fu nel passato una scelta necessaria: intere aree territoriali (cito ad esempio l'Abruzzo, Roma, Napoli, Padova qui in Italia; per non parlare poi di Monaco, Lione e altri importanti centri europei) dovettero il loro benessere proprio alla capacità di saper portare le corde all'ultimo grado di perfezione e alla tenacia nel difendere i loro segreti manifatturieri ereditati di padre in figlio.

M: Siamo lietissimi di sentirglielo dire. Infatti alcuni di noi vorrebbero imparare a farsi da sé le corde in casa, per ottenere risultati realmente storici…

C: No, non cadete anche voi come altri in questa trappola. L'arte di far corde è materia molto complessa e difficile: pensate che nel Seicento a Roma si richiedeva un apprendistato di quasi un decennio prima di potersi definire maestro cordaio ufficialmente iscritto alla corporazione. Esistono per la verità dei ricettari risalenti al medioevo ma sono estremamente sintetici e anche un tantino ermetici, quindi non certo adatti a insegnare a fare le corde come si comanda. A partire dal tardo Quattrocento, tuttavia, l'arte di far corde divenne una vera e propria professione regolata da severi statuti corporativi. Facciamo un paragone con la chitarra: se ci si accontenta dei soli accordi essa si può imparare a suonare in poche settimane, ma se si desidera una conoscenza e padronanza realmente complete dello strumento allora è necessario passare attraverso un lungo e difficile cammino. Vedete, a nessuno di noi è mai passato per la mente di chiedervi di insegnarci a suonare le partite per violino solo di Bach in una sola settimana, oppure di realizzare tutto questo in proprio attraverso dei manualetti fai-da-te. Così è per le corde: serve la professionalità di un maestro cordaio che ci insegni, oltre alla pratica quotidiana di anni. Ogni arte va dunque rispettata, non improvvisata o banalizzata. Pensate che per avere una corda di budello finita necessitano almeno 10–12 giorni di lavorazione.

M: Caspita; e pensare che alcuni di noi si lamentano per il prezzo eccessivamente alto delle corde di budello.

C: Questo è ingiusto: innanzitutto è giusto che sappiate che le corde un tempo costavano molto, molto più di oggi. Ricordate anche che ci troviamo di fronte a un prodotto la cui lavorazione necessita non solo di tutto questo tempo, ma che è ancora fatta quasi interamente a mano secondo i dettami di antiche tecniche di fatto quasi scomparse dal pianeta: siamo sì e no quattro o cinque botteghe al mondo. Pensiamo per un attimo al prezzo di un cantino di violino: quale prodotto di raro artigianato — e che viene utilizzato (non dimentichiamolo) su strumenti musicali del valore di migliaia di euro — viene a costare meno di un paio di cappuccini? Cappuccini che durano poi lo spazio di qualche minuto, mentre un buon cantino può durare invece diverse settimane.

Della manifattura antica

C: Descriviamo innanzitutto il ciclo di manifattura di una corda di budello così come si eseguiva in Italia, tramandato di padre in figlio in un arco di tempo compreso tra la metà del Settecento e i primi decenni del XX secolo (vedere François De Lalande, Voyage en Italie, 1786, vol. IX, pp. 514–9).

La procedura di allora prevedeva come prima cosa l'impiego principale di budello tenue di agnello o anche di castrato di 7–8 mesi d'età, il quale, dopo essere stato accuratamente svuotato e sciacquato per alcuni giorni in acqua corrente al fine di asportare gli escrementi, subiva una serie di trattamenti volti a rammollire e a distaccare le membrane non muscolari e le sostanze grasse. Questo risultato si otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in bagni alcalini e raschiando poi delicatamente il materiale con un pezzetto di canna palustre. I bagni alcalini si ottenevano stemperando delle ceneri di feccia di vino (contenenti la potassa, ovvero carbonato di potassio) in acqua e, dopo decantazione, se ne utilizzava la porzione limpida. Detti bagni lasciavano libera e perfettamente sgrassata la sola membrana muscolare: quella che interessava al cordaio.

Più budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti in fasci paralleli (a seconda del diametro di corda richiesto), annodati assieme agli estremi e poi ritorti per mezzo di un apposito mulinello. Dopo aver ritorto a dovere la corda, il capo libero veniva fissato al piolo opposto del telaio mettendo così in trazione la corda umida. Quando il telaio risultava ben guarnito di corde umide e di prima torcitura esso veniva trasportato in un'apposita stanza chiusa ermeticamente, dove le corde erano sottoposte per alcuni giorni all'azione sbiancante dei fumi di anidride solforosa che si sviluppava dal processo di combustione di un po' di zolfo posto in un bacile. Al termine di questa operazione le corde venivano ulteriormente ritorte e ancora solforate, per poi provvedere al loro essiccamento finale ponendo il telaio all'aperto. Una volta ben seccate si procedeva alla loro levigatura tramite sfregamento della superficie per mezzo di un'erba dotata di proprietà abrasive, o per mezzo di pomice in polvere. Le corde così levigate si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli.

Una questione di limiti

C: Sono alcuni decenni ormai che abbiamo imparato che le corde non sono affatto un accessorio bensì il centro intorno a cui tutto ruota.

M: Ma come, secondo la consuetudine prima vi è lo strumento e poi si cerca la corda giusta!

C: No, prima si è scoperto il petrolio con le sue proprietà infiammabili e in base a questo fatto qualcuno ha poi pensato di metterci intorno viti e bulloni inventando il motore adatto a sfruttare tale proprietà. Così è stato tra la corda e lo strumento musicale. Gli strumenti musicali a pizzico e ad arco delle varie epoche non erano altro che lo specchio esatto in cui si rifletteva la tecnologia cordaia di ciascun periodo storico. I liutai non potevano sfuggire ai limiti meccanici e acustici imposti dall'unico materiale a loro disposizione, l'unico in grado di imitare la voce umana.

Analogamente a un liquido che versato in un recipiente ne va a occupare tutta la superficie libera, altrettanto era uno strumento musicale: esso veniva dimensionato con il preciso fine di sfruttare totalmente sia nel suo limite superiore (rappresentato dalla frequenza di intonazione del cantino) sia inferiore (la frequenza più grave raggiungibile suonando a vuoto la corda) le qualità meccaniche e acustiche offerte dalle corde del proprio tempo. Questo spiega la regola rinascimentale (e in parte anche seicentesca) di accordare uno strumento al più acuto consentito.

I liutai infatti agivano alla rovescia: dovendo progettare uno strumento la cui nota della prima corda fosse stata fissata preventivamente dalla committenza, essi determinavano quella precisa lunghezza vibrante che permettesse, a regime di intonazione, di far lavorare il cantino al suo estremo limite superiore. Ecco dunque spiegato perché un violino possiede una lunghezza vibrante proprio di 33 cm, o il liuto mezzano (in sol) di 62 cm.

La canoa e l'indiano

C: Immaginate ora di essere degli indiani in canoa: se aveste un sottile bastone per remare non fareste altro che tagliare l'acqua. Serve una pala che con la sua larga superficie adatti il bastone all'acqua — un adattamento di impedenza, direbbero i radioamatori. Per la corda è uguale: vibrando essa taglia l'aria. Serve una superficie allargata come la pala (la tavola armonica) che adatti la corda all'aria. Ma mentre nel caso del remo non viene richiesto nulla al bastone, nel caso della tavola il "servizio" reso alla corda comporta il pagamento di una sorta di pedaggio: la tavola pretende dalla corda che vengano utilizzati i suoi propri "cromosomi", la sua specifica caratteristica timbrica. Ecco allora la gran varietà di colori che scaturiscono da una stessa corda montata però su strumenti diversi.

Il brutto anatroccolo diventa cigno

C: Nell'ambito della ricostruzione del suono di un tempo la corda non può certo dirsi accessorio bensì pietra angolare del tempio. Senza la corda il suono prodotto dai nostri preziosi Amati, Gagliano e quant'altro si ridurrebbe al solo rumore di percussione. Ma adesso ci ritroviamo a lavorare al contrario: abbiamo perso le corde per cui allora furono dimensionati e ottimizzati, e in pratica si ha bisogno semplicemente di ricreare per loro l'ambiente e le condizioni del tempo in cui vissero. Per ottenere tutto ciò è assolutamente necessario partire cercando di capire, nei suoi più reconditi segreti, il metodo antico di fare corde.

L'inganno filologico

C: Se qualcuno vi vendesse una bella radio a valvole degli anni '50 (sapete, quelle in radica con scritto nel vetro frontale "Onde Medie, Onde Corte, Onde Cortissime") e poi ci scoprireste dentro non più quelle belle valvole termoioniche bensì dei freddi transistor, non vi sentireste forse ingannati? Bene, oggi stiamo assistendo a qualcosa del genere, e tale inganno viene perpetrato a insaputa degli stessi esecutori, dei musicologi e forse anche degli organologi. Non è forse vero che molti esecutori, seppur sotto l'etichetta ufficiale di "esecuzione con strumenti filologici", utilizzano nei bassi delle modernissime corde rivestite con filo metallico piatto e liscio, forse addirittura realizzate in perlon, wolframio, polivinildilenfluoruro? Non è forse vero che talvolta ci si limita addirittura a montare il solo cantino di budello lasciando le rimanenti moderne corde di metallo? E ancora: non è purtroppo realtà che alcuni facciano tutto ciò anche su strumenti disposti alla moderna (catena lunga e spessa, modello di ponte non storico, manico piuttosto retroflesso, cordiera moderna, uso della mentoniera), di cui sappiamo bene la differenza con quelli antichi? Per non parlare poi dell'uso episodico dell'arco moderno… Non è mettendoci soltanto un cilindro in testa che possiamo affermare di essere vestiti come nel XIX secolo.

I calibri storici

M: L'idea delle corde sottili ha guidato generazioni di esecutori; è una conclusione che sappiamo derivare ad esempio dalla constatazione che la catena del lato bassi fu al tempo per lo più esile e corta, adatta quindi a sopportare meno pressione di corda su di essa.

C: Per diversi anni la pensavo anch'io così: come tutti credevo fermamente che le montature di un tempo utilizzassero calibri sottili. Non potete immaginare la fatica che ho fatto, nel corso del tempo, ad accettare la verità che traspariva dalla documentazione storica e a regolarmi di conseguenza. Tale conclusione poteva essere stata influenzata anche dalla consolidata abitudine di sentire sotto le dita e sotto l'arco le sottilissime corde di metallo moderne. Nel passato si usavano montature tutt'altro che leggere. I calibri furono in generale assai più grossi di quelli che si usano ora, e questo non soltanto in Italia ma anche nel resto d'Europa.

M: Le prove che qualcuno di noi ha fatto con queste corde più grosse sono state un autentico fiasco: le corde fischiavano e il suono era pessimo, vetroso, difficile metterle in vibrazione.

C: Vedete, se le corde non sono fatte secondo certi criteri (quelli di allora) ne veniamo in qualche modo respinti. In altre parole non ci è permesso l'accesso ai calibri storici. Parimenti per gli strumenti oggi costruiti: che siano copie di originali o no, essi dovrebbero essere predisposti e ottimizzati dal liutaio a misura dei calibri storici, non di quei sottili capelli.

Del colore del budello

C: Qualunque budello, una volta essiccato, si presenta indistintamente marrone, e questo accade se non si è impiegato un trattamento di sbiancamento. Così non è vero che il montone si riconosce per il tipico colore giallo-marrone mentre il manzo o l'agnello per il giallo chiaro: molto più semplicemente quelle specifiche corde di montone che utilizzate non hanno subito alcun trattamento di sbianca. Può accadere il fenomeno inverso: l'ottenimento di un budello di manzo o agnello marrone e di montone giallo paglierino. Oggi noi cordai usiamo l'acqua ossigenata per sbiancare a volontà. Una volta, invece, sottoponevano ai fumi di anidride solforosa le corde umide ottenendo un certo imbianchimento del materiale. La stessa cosa facevano a Pompei gli antichi romani con i loro panni… In conclusione, la faccenda del colore oggigiorno non definisce affatto il tipo di budello.

Manzo, montone e agnello

M: In ogni caso è il montone che fu utilizzato un tempo, non il manzo. Almeno qualcosa di storico noi lo rispettiamo.

C: Tutte le fonti storiche sinora reperite sono concordi nel riferire che il materiale utilizzato in Italia fu soprattutto il budello di agnello o di castrato di non più di un anno di età, non certo di montone. In Francia, fino circa la metà del XIX secolo, si utilizzava il budello di montone (vedere Antoine-Germain Labarraque, L'art du boyaudier, Paris 1812) per poi passare, come noi in Italia, all'agnello. Nel tardo Settecento il governo francese mise a disposizione addirittura un premio in denaro e una medaglia d'oro per chi avesse risolto il problema della qualità dei cantini napoletani: lo vinsero i Savaresse, cordai di origine napoletana, che misero in campo l'agnello in luogo del montone.

Il budello di montone è troppo grosso rispetto a quello di agnello: a parità di diametro finale, mentre da noi un cantino necessitava di 3–4 budelli interi accoppiati, con il montone ne necessitavano soltanto due, e questo rendeva una corda più irregolare nel diametro a grezzo e anche meno resistente allo sfilacciamento, una volta rettificata. A parità di diametro di corda, quella fatta con un numero maggiore di budellini più sottili risulterà più regolare e omogenea di una fatta con meno budelli di maggior grossezza. Non per niente il furbo Paganini si faceva costruire dai napoletani speciali cantini composti da quattro budellini più sottili della norma, invece dei canonici tre; essendo più sottili ma più numerosi, il diametro finale restava comunque entro i limiti tradizionali (Edward Neill, Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829, Graphos, Genova 1991, p. 80). Lo dimostra una sua lettera da Breslavia del 31 luglio 1829, indirizzata al liutaio napoletano Onorio de Vito: «Ho bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi mancano i cantini […]. Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per resistere. Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata […]. Vi supplico di sorvegliare i fabricanti e di far presto, e bene.»

Le prove sperimentali condotte hanno dimostrato che la resa acustica globale di una corda di budello non dipende, se non in maniera assolutamente indistinguibile, dal materiale di partenza o dal tipo di alimentazione. Essa si regge su due pilastri fondamentali: il peso specifico del materiale di partenza ed il modulo elastico della corda poi realizzata. Il budello, anche se di diverso animale e/o con alimentazione diversificata, non varia di peso specifico: rimane di 1,3 g/cm³ circa. Il modulo elastico dipende principalmente da come il budello è stato chimicamente trattato e da quanto è stato poi ritorto. La questione dell'alimentazione è una leggenda ricorrente: la biologia, fino a prova contraria, non ha ancora dimostrato che se uno passasse la sua vita a mangiare hamburger allora il suo intestino si modificherebbe al punto tale da avere una diversa, tangibile, consistenza.

Fino alla metà del Seicento si usavano indifferentemente, nelle diverse regioni d'Italia, budelli di capra, agnello, castrato, montone, pecora, lupo e manzo (cfr. Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Roma 1650). Nella scala dei valori la scelta di manzo o agnello (oppure montone) sembra più legata a fattori di filologia di facciata piuttosto che di sostanza.

Del budello intero o tagliato

C: L'impiego delle strisce di budello è una pratica molto antica, non soltanto moderna: negli statuti dei cordai portoghesi del tardo Cinquecento e in quelli di Roma del 1587, 1599 e 1642 si proibiva il taglio longitudinale del budello per le corde musicali, ma proprio questo divieto indica che c'era chi applicava la tecnica. Del Seicento conosciamo poco, ma del secolo seguente sappiamo che l'operazione di tagliare il budello fresco nel mezzo era, in Europa, una pratica comune e coesistente con quella dell'utilizzo del budello intero (vedere Klaus Osse, "Highly strung in Markneukirchen", The Strad, October 1993, pp. 964–7). In base alle prove fatte sinora la differenza acustica sembra nulla.

Uno dei difetti comuni alle corde fatte a partire dal cosiddetto budello intero era costituito dal fatto che si presentavano con un certo grado di conicità: ce lo conferma Leopold Mozart nel suo trattato (Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756) ma anche gli antichi liutisti del Cinquecento (vedi ad esempio Capirola, c. 1517). L'intestino tenue, per una questione di fisiologia, non è affatto un cilindro di calibro costante. Le corde fatte a partire da fettucce ottenute tagliando la budella in due si presentano invece molto più regolari lungo la sezione.

Dei trattamenti chimici e perché gli antichi ritorcevano molto i loro budelli

C: La prima differenza tra le corde attuali e quelle di un tempo consiste nel fatto che le nostre corde sono generalmente ritorte troppo poco, e la torsione sta al primo posto nel determinare la riuscita acustica di una corda. Gli antichi ritorcevano molto i loro budelli perché conoscevano assai bene l'importanza di tale procedura. Lo si deduce dai documenti, dall'iconografia (avete mai fatto caso che le corde nei quadri sono quasi sempre molto ricciute se non avvolte addirittura a mazzetto, come fossero di morbido spago?) e dagli spezzoni di corda sopravvissuti.

Più una corda è stata ritorta, più morbida ed elastica diventa, rendendo una miglior prontezza di suono, più armonici, una resa più rotonda e pastosa, meno nasale e "vetrosa". Un budello così fatto offre la preziosa possibilità di accedere ad autentici pianissimi, dal nulla, e seguitare con crescente vigore fino ai più generosi fortissimi. Soltanto una corda molto ben ritorta presenta la peculiare caratteristica della totale modellabilità acustica, quasi fosse morbida creta plasmabile tra le mani del vasaio. Cito a tale proposito il Labarraque (Minugiaio, in Nuovo dizionario universale tecnologico, tomo VIII, Venezia 1823, p. 375): "Il segreto de' più abili fabbricatori di queste corde consiste nell'acquistata attitudine, dietro l'operazione giornaliera, per dare ai budelli, lisciva più o meno forte, un torcimento e ritorcimento conveniente, per arrestare la solforazione quando conviene, e finalmente nel far tutte le operazioni a proposito".

Richiedete sempre corde molto ritorte, tranne che per i cantini, dove la quantità di torsione deve essere un po' più ridotta. All'aumentare della torsione aumenta anche la quantità di allungamento longitudinale della corda posta in trazione: questo si traduce non solo in una minor resistenza tensile ma anche in una maggior propensione allo sfilacciamento delle fibre esterne. Bisogna trovare un compromesso: bassa torsione per i cantini di liuto, media torsione per i cantini del violino e violoncello, altissima torsione per le seguenti corde più grosse.

M: Ma come mai corde fatte allo stesso modo danno poi rese timbriche così differenti da uno strumento all'altro?

C: E già! Una corda ben fatta è del tutto analoga a una tavolozza di un pittore in cui possiamo trovare a disposizione una ricchissima varietà di colorazioni. Parimenti accade per la buona corda: essa contiene in sé, addormentate, una grande varietà di potenzialità timbriche, così come una buona tavolozza contiene tutti i colori immaginabili: sta poi al pittore — cioè allo strumento su cui la corda viene montata — scegliere, tra i tanti, quelli che gli servono per realizzare la propria opera. Una corda non buona invece è molto simile a una tavolozza mediocre, la quale invece di possedere quella ricca varietà di rossi, verdi, viola e blu ne possiede soltanto alcuni.

Vi è un altro elemento abusato eccessivamente dai cordai di oggi, ed è il sale di allume, impiegato massicciamente per indurire qualunque tipo di corda di budello (vedere Philippe Savaresse, "Cordes pour tous les instruments de musique", in C.-P.-L. Laboulaye, Dictionnaire des arts et manufactures, Paris 1865). Molti cordai sono convinti che faccia bene al suono ma in realtà lo soffoca: una corda rigida si rettifica e leviga con poca fatica e meglio rispetto a una più morbida ed elastica. Le corde trattate con allume presentano inoltre il brutto vizio di rompersi sovente d'un tratto, magari durante un concerto, senza alcun preavviso. Per riconoscere se sono state trattate con questo sale basta masticarne un poco un estremo: se si avverte alla lingua un effetto astringente, simile a quello di un caco non maturo, è allume.

Le corde molto rigide, indurite con l'allume, iniziarono probabilmente a diffondersi verso gli inizi del XX secolo, in concomitanza con il declino della manifattura artigianale italiana (falcidiata da emigrazioni, guerre e carestie) e l'ascesa della produzione industriale tedesca. Ne scrisse ad esempio Luigi Forino negli anni Trenta (Il violoncello, il violoncellista ed i violoncellisti, Hoepli, Torino 1905, pp. 54–5): «Le corde tedesche hanno il pregio della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno anche quello del buon prezzo. Sono levigatissime, dure al tatto tanto da sembrare di acciaio: anche il suono risente di tale durezza.»

La mela di Biancaneve: della rettifica e della levigatura

M: Cosa vi è di male in una corda ben levigata e liscia?

C: Chi guarda correndo non vede, recita un proverbio iraniano. Una corda non è altro che un irregolare fascio di fibre di budello secche, incollate in forma cilindrica. Pure essendo perfettamente cilindrica essa presenta sempre una fluttuazione irregolare del suo diametro per tutta la sua lunghezza (6–7 metri al telaio) e una superficie a sua volta irregolarmente ruvida. Una volta prendevano un po' di erba seccata dalle proprietà abrasive come l'Equiseto, detto anche coda di cavallo o asperella, e la sfregavano sino a regolarizzarla un attimo (vedere Francesco Griselini, Dizionario delle arti e mestieri, vol. V, Venezia 1769). A volte si usava anche pomice in polvere o vetro polverizzato umettato d'olio.

La rettifica meccanica fa ruotare vorticosamente la corda su sé stessa contro una mola abrasiva, ottenendo un diametro preciso ma asportando anche cospicue quantità di materiale. La levigatura manuale invece rispetta il diametro di base e l'integrità delle fibre, aspetto basilare per la durata e la tenuta di accordatura. Bello estetico e bello funzionale non coincidono: è come la differenza tra pane bianco e pane integrale.

L'unico vantaggio della rettifica è che le corde non sono mai false. Un tempo questo fu il principale problema, e tutti testavano le corde con la prova descritta da Ganassi (Lettione Seconda, 1543), Mersenne e molti altri: si tira la corda tra le mani facendo in modo che sia un poco tesa, si pizzica da un lato e se ne osserva la vibrazione: se è uniforme la corda è buona, altrimenti si vedrà un irregolare guizzo. Con la rettifica meccanica si rompono inevitabilmente fibre superficiali, riducendo durata e prestazione acustica.

Del micrometro e della piastrina misuracorde

C: Con la levigatura a mano non si poteva certo ottenere quello che otteniamo oggi a macchina e inoltre non disponevano del micrometro, diffusosi soltanto dopo gli inizi del XX secolo. Mersenne suggerisce al lettore di arrotolare ben compattate un certo numero di spire intorno a un cilindro e di misurarne l'intera larghezza dividendo poi per il numero di spire. Nel XIX secolo e fino a 60–70 anni fa i musicisti disponevano tutti di una piastrina di metallo rettangolare dotata di uno stretto intaglio a "V" detta misuracorde o gauge: si poneva la corda al suo interno e più ci si spingeva verso il vertice più significava che essa era sottile. Ai bordi vi erano tacche e lettere (E, A, D, G) per le misure di violino. Ecco ad esempio il misuratore di Louis Spohr (Violinschule, Wien 1832, pp. 13–4).

Dei fili di budello e della falsità

C: Un tempo l'indirizzo generale del diametro era dato esclusivamente dal numero di budelli — detti allora "fili" — accoppiati: la levigatura a mano non incideva in modo sostanziale su questo parametro. Il cantino di violino prendeva quasi sempre, espressi in cosiddetto budello intero, 3 fili; 5 per il la e 9 per il re (De Lalande 1760 ca.; Libro contenente la maniera di cucinare e vari segreti, mss. inizi XVIII sec., Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia; Maugin & Maigne, Nouveau manuel complet du luthier, Paris 1869, p. 184). La viola seguiva pari pari le proporzioni di corda del violino: in altre parole utilizzava le sue seconde, terze e quarte che divenivano rispettivamente prima, seconda e terza. A completare la muta bastava aggiungere la sola quarta rivestita.

Quando servivano cantini di violino ne compravano una trentina, disposti a rotolo entro una busta oleata caratterizzata dal n. 3 impresso sopra (3 budelli). All'interno vi era il "misto mare": corde levigate a mano i cui diametri variavano entro un range piuttosto ampio. Un cantino di violino n. 3 poteva variare entro i limiti statistici di 0,65–0,75 mm. Con il misuracorde a piastrina si eseguiva una sorta di scrematura di quelli giudicati troppo sottili o troppo grossi, e poi a ciascuna corda selezionata si faceva il test della falsità.

Oggi esiste un compromesso tra vecchio sistema e tecnologia: la semirettifica. Si regolarizza soltanto il diametro (togliendone la potenziale falsità) lasciando sostanzialmente intatte le fibre superficiali. La corda si presenta con una delicata ondulazione della sua superficie appena percettibile al tatto: indice sicuro che le fibre sono sane. Tutto ciò senza rischio di falsità e con effetto «maccherone» che fa aderire meglio la pece. La trappola della scalatura moderna dei diametri (0,60; 0,62; 0,64) è in realtà un'illusione: la sensibilità del musicista medio nel rilevare l'aumento di tensione si aggira intorno al semitono scarso, mentre il budello è così igroscopico che la stessa corda da 0,62 in umido può diventare 0,64 e in secco 0,61.

Caratteristiche di una buona corda

Le corde assolutamente migliori sono quelle che possiedono le seguenti caratteristiche: sonorità corposa e vocale (non nasale o vetrosa), elevata escursione dinamica, facilità di messa in voce, stabilità ai cambi climatici, durata. Al fine di ottenere tutto questo dovrebbero essere realizzate così:

• in alta torsione (media torsione solo per i cantini da violino);
• con poco o nullo allume indurente;
• di tipo semirettificato o con rettifica leggera (primo liscio).

Dell'oliatura e della verniciatura

C: La verniciatura è un'invenzione relativamente recente: in pratica va a rintuzzare i danni causati dalla rettifica moderna, bloccando le fibre superficiali e proteggendo dall'usura e dal sudore. Essendo una sorta di armatura, impedisce però un tantino i movimenti vibratori e può far scivolare i crini causando fischi.

L'oliatura è sicuramente storica. Ha effetto solo se la corda viene lasciata immersa almeno una settimana di fila per le più sottili, fino a 15–30 giorni per quelle di contrabbasso. L'olio adatto è innanzitutto quello di oliva (di prima spremitura, a bassa acidità) seguito da quello di mandorle dolci. Il vero nemico di una corda di budello è l'umidità, non il calore: in bustina di plastica sigillata possono durare decenni.

Della pece e della sua ricetta

C: La formulazione di una pece è sempre in relazione al tipo di corda che deve muovere. Metto qualche dubbio nell'uso delle peci moderne, bilanciate per ottenere la miglior resa su corde di metallo. Quelle antiche furono bilanciate per rendere al meglio con le corde di budello: la pece sta alla corda come il fondoschiena sta alla sella.

Delle corde rivestite e del loro tempo

C: La prima menzione delle corde filate risale a un manoscritto inglese del 1658 recentemente scoperto (Samuel Hartlib, Ephemerides), mentre il primo annuncio ufficiale dato alle stampe è del 1664 (John Playford, An introduction to the skill of music, London 1664). Thomas Mace (1676) nella sua ricca disquisizione sulle corde per liuto e viola da gamba non le menziona affatto e così fa Talbot (Donington, 1950) allo scadere del Seicento. Un documento italiano del 1677 accenna, per un violone, alle corde gravi filate in argento. I primi documenti che indichino chiaramente la presenza di quarte ricoperte nel violino e nel violoncello risalgono agli anni 1685–87 e sono due quadri di Antonio Gabbiani. Esistette quindi un periodo di transizione tra il 1670 e il 1690.

Le ipotesi sui bassi seicenteschi: Catlines e budello appesantito

Una corda di budello, per quanto ben ritorta, non è in grado oltre certi diametri di produrre suono accettabile a causa dello smorzamento interno. Ma al tempo le montature erano tutte di solo budello: come facevano?

La prima soluzione proposta, a partire dal 1975, consistette nel ritorcere due o tre corde assieme al fine di riprodurre la struttura di una gomena marina, incrementando elasticità e resa acustica. Corde di questo tipo vengono oggi chiamate Catline, in omaggio alle Catlins o Catlines del Seicento. Secondo alcuni il nome verrebbe da line (gomena) e cat (punto della barca); secondo altri (dal 1994) deriverebbe dalla Catalogna. Non vi sono prove documentarie che leghino la Catalogna alle storiche Catlins.

La seconda ipotesi, sviluppata a partire dal 1990 dall'autore stesso, si basa su un'osservazione: nei ponticelli di diversi liuti originali sopravvissuti i fori per le corde del registro grave sono assai più stretti di quello che dovrebbero essere per una corda di puro budello. Nell'iconografia musicale coeva si osserva inoltre che le corde dei bassi si presentano spesso con colorazioni rosso cupo o marrone, proprio dove oggi utilizziamo i bassi rivestiti. Si ipotizzò pertanto che il budello di questi bassi fu conciato o appesantito mediante composti in polvere di elementi pesanti come cinabro (mercurio) o litargirio (piombo). Una corda così trattata arriva facilmente al doppio del suo peso iniziale e riduce il diametro di un buon 30%. Le perturbazioni gravitazionali della seconda metà del Cinquecento — bassi aggiunti al liuto, contrazione delle lunghezze vibranti delle viole — sono cose impossibili, in termini di accettabile resa acustica, con normali corde di budella.

M: Ma per questa teoria del peso avete anche delle prove documentarie dirette?

C: No; credo però che la matematica, sui fori misurati, abbia ampiamente dimostrato la validità di questa ipotesi alla luce della cinquantina di liuti storici su cui queste misure sono state fatte, e vi si aggiunge la questione iconografica a rinforzare il tutto. Ricordatevi comunque delle modalità delle scoperte astronomiche: Plutone, se non erro, anche se inizialmente non visto fu ugualmente scoperto a causa delle perturbazioni gravitazionali che produceva sul pianeta Urano. Solo dopo molti anni fu possibile avvistarlo anche visivamente, non solo per calcolo. Ecco, noi ben sappiamo delle "perturbazioni" indotte sugli strumenti verso la seconda metà del Cinquecento — a gomena o a budello appesantito che sia — anche se non possediamo ancora il documento diretto che ne descriva la tecnica manifatturiera.

A questo si aggiunge un indizio terminologico diretto. Talbot, in riferimento al violino, scrisse nel tardo Seicento: «Best strings are Romans 1st and 2nd [;] of Venice Catlins: 3rd & 4th best be finest & smoothest Lyons, all 4 differ in size» (Robert Donington, "James Talbot's Manuscript, II: Bowed strings", The Galpin Society Journal III, 1950, p. 30) — le prime due corde di un tipo, le seconde due di un altro; da notare che Lyons e Catlins sono già qui corde specifiche per i bassi. In un'interessante iconografia di Rutilio Manetti (Amore trionfante, 1625, Dublino, National Gallery of Ireland) si osserva che nel violino ivi rappresentato le prime due corde sono giallognole e le altre due marrone scuro: proprio la distinzione cromatica tra corde chiare e corde caricate che l'ipotesi prevede.

Il muro divisorio e la lunghezza vibrante

Prima dell'avvento delle corde rivestite tutto era molto più difficile. I costruttori sfruttavano la massima lunghezza vibrante perché sapevano che a parità di tensione e frequenza la corda diventa più sottile tanto maggiore è la lunghezza a cui è sottesa. Le viole da gamba basso del primo Seicento dovrebbero avere almeno 80 cm di lunghezza vibrante (vedere il Syntagma di Praetorius, 1611), contro i tradizionali 70 cm delle attuali.

Eseguendo repertori del primo Seicento in cui si scelgano montature di solo budello, queste sono praticabili appieno soltanto se gli strumenti possiedono lunghezze vibranti consone all'epoca. Esempi consigliati: viole da gamba di almeno 40–41 cm per il soprano, 60–62 cm per il tenore e almeno 80–82 cm per il basso. La viola da braccio tradizionale (38–40 cm) presenta lo stesso problema: impossibile una montatura di solo budello sulla quarta, è troppo corta. Il violoncello di oggi è troppo corto; deriva dal Basso di violino per contrazione incorsa con la comparsa delle corde rivestite. Per poter utilizzare montature di puro budello si dovrebbe tornare agli strumenti di allora: a quei contenitori modellati su misura per quelle tipologie di corda. La colpa di una cattiva sonorità dei bassi in puro budello montati su una viola da gamba troppo corta non è della corda, ma di chi ha proporzionato male lo strumento.

Del ponticello e delle sue libertà

C: Il violino, nel suono, si salva sempre — soprattutto se non vi vergognate di spostare un tantino il ponticello verso la cordiera: vizio comune nel Seicento, come mostra l'iconografia del tempo. E non date ascolto a chi sostiene che i pittori non fossero abbastanza precisi da collocare il ponte esattamente dove stava davvero: il suono ci può guadagnare, e di molto. Tenete presente anche la faccenda del crine nero, che nell'iconografia del Cinque-Seicento la fa da padrone: il mio sospetto è che sia legato alla necessità di assicurare un buon attacco su montature prive di corde rivestite.

Che ponticello e anima siano elementi da regolare, e non da fissare una volta per tutte, lo dicono esplicitamente i trattatisti. Antonio Bagatella (Regole per la costruzione de' Violini-Viole-Violoncelli e Violoni, Padova 1786, p. 27) scrive: "Il ponticello similmente sì per la sua costruzione, come per la sua posizione più avanti, o più indietro può generare somma alterazione; e perciò il maneggio dell'anima e del ponticello esige una gran pratica e diligenza, essendoché dall'una e dall'altro non posti a dovere, un buon Violino può comparire cattivo". E Galeazzi, nel 1792, invita il suonatore a combinare le posizioni dell'anima e del ponticello fino a ottenere la qualità di voce desiderata. Siamo in presenza di regole, e le regole vanno rispettate anche quando non se ne coglie subito lo scopo.

Tipologie storiche di corda rivestita

Esistevano essenzialmente tre tipologie: quella a spire di metallo accoppiate, quella a spire allargate (demi-filée) e quella a doppia filatura metallica. Tutte costruite con filo tondo (puro argento, rame argentato o ottone) avvolto direttamente su una normale corda di budello. Non esistevano alluminio, tungsteno o leghe d'acciaio. Le corde non si trovavano in negozio: erano fabbricate all'occorrenza dal liutaio o dal musicista. Quelle demi-filée erano usate solo nel XVIII secolo come corde di transizione (terza del violino francese, quarta del basso di viola).

Quale corda rivestita per quale strumento e quale repertorio

• Violino: usare sempre e soltanto la quarta rivestita; tutte le altre in budello nudo. Eccezione per i repertori francesi del Settecento: terza filata a demi. Questa soluzione rimase praticamente inalterata fino a ridosso della seconda guerra mondiale.
• Viola: terza e quarta rivestite.
• Violoncello: tra il 1680 e il 1730 sola quarta rivestita; oltre questo periodo anche la terza.
• Contrabbasso a 4 corde: sola quarta o anche terza rivestita, dalla metà del Settecento. La quinta corda rivestita compare solo verso la fine del XIX secolo.
• Violoni a 5 corde: solo quarta e quinta rivestite.
• Basso di viola a 7 corde: quarta in budello nudo o rivestita a demi su budello (cfr. lettera di Forqueray al principe Wilhelm, 1767–68).

No all'impiego di corde con anima di budello ricoperte di piattina di alluminio: compare per la prima volta solo verso il 1920 (Carl Flesch, Die Kunst des Violinspiels, Berlin 1924–28).

Delle rivestite a filo tondo e della seta

C: Quello che vi ho detto finora sulle rivestite è però soltanto l'introduzione generale.

M: Come, non basta a definire un suono?

C: Niente affatto! Resta da definire il rapporto seguito dagli antichi tra quantità di budello e quantità di metallo, perché uno stesso peso di corda si può ottenere con infiniti rapporti tra le due quantità. Al prevalere del metallo il suono diventa sempre più brillante e a un certo punto sgraziato, fuori cioè dall'ambito della voce umana; viceversa, al crescere della componente di budello, la timbrica diventa via via più — passatemi il termine — budellosa.

C: Non una delle vostre corde rivestite moderne si deve salvare. Lo strato di seta o rayon come cuscinetto tra anima e filo non è un procedimento storico: risale al periodo tra le due guerre (la prima documentazione che conosco riguarda la Savarez nel 1952). Serve a impedire che la corda "frigga" durante il clima molto secco. Se si presenta tale vibrazione, umettate la corda con un po' di olio d'oliva (Dotzauer, Methode de violoncelle, Paris 1830). In nessun caso usate acqua: la dilatazione è eccessiva e la corda viene danneggiata.

Le proporzioni storiche per realizzare le corde filate prevedevano:

• 4° violino: seconda corda un po' leggera, filata (Galeazzi 1791, Savaresse c. 1860). Dopo il 1870 si cominciò a usare come anima il "mi" con filo metallico più grosso.
• 3° viola: 4° del violino realizzata come suggerisce Galeazzi.
• 4° viola: terza in budello nudo del violino, ricoperta.
• 3° violoncello: cantino un po' sottile, ricoperto (Raul, Paris 1770).
• 4° violoncello: seconda un po' sottile, ricoperta (Raul, Paris 1770).
• Per il contrabbasso si riprende quanto stabilito per il violoncello.

La timbrica del filo piatto ricalca sostanzialmente quella degli strumenti a fiato; la sonorità prodotta da corde storiche è notevolmente più aperta, ricca di armonici e con potenza acustica ragguardevole. Il rivestimento a filo tondo possiede sotto l'arco la stessa identica risposta del budello nudo, eliminando lo "scalino" tra rivestite a filo piatto e budello nudo. Per stabilizzare le corde rivestite: passarle tirandole piuttosto angolate sulla punta tesa del pollice, così che la fibra interna del budello si apra (praticato già dai contrabbassisti del XIX secolo).

Riassumendo, a un cordaio si dovrà chiedere una rivestita storica così fatta: niente filo piatto; nessun cuscinetto di seta o di altro materiale tra budello e filo metallico; per l'anima una vera corda, non quei budelli rigidi e poco ritorti realizzati oggi appositamente per questo scopo. È ammessa invece la ricopertura decorativa esterna in seta, che non incide affatto sulla resa acustica.

Dell'equal feeling, equal tension e tensione scalare

C: Gli antichi, quando montavano i loro strumenti, ricercavano sempre una eguale sensazione tattile tra le corde (equal feeling). Premendo due corde diverse alla stessa distanza dal ponte e con la stessa forza, esse si dovranno abbassare della stessa quantità: in questa condizione la fisica insegna che esse avranno anche gli stessi kg di tensione (equal tension). Si è incorsi nell'errore fatale di voler ottenere la montatura in eguale tensione partendo da una condizione di calcolo teorico, da corde "in busta". In realtà l'eguale tensione è una condizione che si ricava da corde già in intonazione.

Quando tendiamo una corda essa si riduce via via di diametro in favore di un allungamento che si ritrova sotto forma di giri al pirolo. I giri al pirolo sono molto più numerosi nella corda sottile che in una più grossa. Le corde i cui diametri sono stati calcolati per ottenere un'eguale tensione, una volta intonate, non avranno affatto la stessa tensione: quella sottile diventa percentualmente ancora più sottile. Perché le corde si trovino alla vera eguale tensione (coincidente con l'equal feeling) si dovrà partire da una certa scalarità nel calcolo teorico. Questa è la vera interpretazione dell'esempio di Leopold Mozart, considerato erroneamente come un esempio di montatura per violino in eguale tensione teorica.

Per il violino, le fonti dal Settecento in poi indicano un profilo ancora più scalare di quello necessario per l'equal feeling. Tre ipotesi giustificano questa scalarità aggiuntiva (Huggins, 1883):

1. L'angolo della corda sul ponticello procedendo verso quelle più grosse diventa più acuto, determinando una maggiore pressione sulla tavola armonica. Per eguali pressioni serve scalarità aggiuntiva.
2. Le corde più grosse si trovano a una distanza maggiore dalla tastiera: ridurre la tensione recupera l'omogeneità di feeling delle dita della mano sinistra.
3. La ricerca della massima omogeneità di attrito verso i crini dell'arco (Riccati, Delle corde, 1767, p. 129; Plessiard 1874).
4. Lo stesso Huggins aggiunge che l'unico modo per ottenere quinte ben intonate premendo le dita è disporre le corde secondo una certa scalarità di tensione.

Esempi di rilettura delle fonti:

• Tartini, 1734: Vuillaume riferì una tensione totale di 63 pounds. Qualunque profilo (compreso lo scalare) porterebbe a un risultato identico.
• Leopold Mozart, 1756: trova i giusti diametri sottoponendo le corde a peso uguale e mutandone i calibri fino a trovare l'accordo di quinta a vuoto tra due adiacenti. Si tratta qui di una vera eguale tensione (equal feeling), non quella ottenuta da calcolo teorico.
• Savart, 1840 (ripreso da Fétis, 1859): cantino di almeno 22 pounds, altre un po' meno, totale 80 pounds. La differenziazione esiste, scalarità moderata.
• Delezenne, 1853: dapprima formulò l'ipotesi teorica dell'eguale tensione, poi si accorse che tutti i calibri commerciali che riuscì a trovare seguivano esclusivamente un profilo scalare.
• Huggins, 1883: partì dall'eguale tensione teorica per constatare poi che una montatura di questo tipo non funziona affatto.

I cordoni: come nacque il mito delle corde sottili

C: Nei tempi che furono le montature del quartetto d'archi si avvalevano in generale di corde più grosse di quelle che oggi comunemente si usano. Si può anzi affermare, senza timore di smentita, che le montature "filologiche" di oggi furono allora pressoché sconosciute.

M: E allora che cosa stiamo tutti facendo? Come si è arrivati a questa situazione paradossale?

C: Non credo sia utile andare a caccia del colpevole. Nel corso del tempo i primi ricercatori hanno tentato di dare un volto a quelle catene così sottili e corte, a quei ponticelli così bassi, a quei manici poco o nulla inclinati: una conclusione tratta però in assenza di documentazione storica specifica sulle corde. Oggi siamo perfettamente in grado di cambiar rotta alla nave. Già nel 1900 Arthur Broadley lamentava su The Strad che la questione del calibro fosse ormai interamente affidata ai costruttori e che al musicista non restasse che prendere quel che gli veniva dato: è ora che ciascuno torni a essere il sarto personale del proprio strumento.

M: Ma non risulta più difficile ottenere un'emissione da questi "cordoni"?

C: Se sono stati costruiti come si deve, assolutamente no. Bisogna però aver cura che lo strumento sia ben predisposto: le corde vanno portate molto basse sulla tastiera, a condizione che non frustino (suggerimento del Galeazzi, 1792). E si dovrà verificare il tipo di ponte e soprattutto l'angolo che le corde formano su di esso.

Del ponte e del suo angolo

C: Spesso l'angolo risulta troppo acuto e, con i calibri storici, la pressione sulla tavola può diventare eccessiva: non si rompe nulla, semplicemente si soffoca il suono e lo strumento risponde male. L'angolo può essere troppo acuto perché lo strumento è in realtà un moderno camuffato da barocco, oppure perché è stato costruito così per bilanciare la scarsa e nasale resa acustica delle montature leggere. Diminuendo l'angolo delle corde, la pressione ottimale esercitata sulla tavola potrà rimanere più o meno la stessa anche passando ai calibri storici.

Non è la prima volta che incontro strumenti incapaci di lavorare con i calibri storici: le soluzioni ci sono, e talvolta consistono semplicemente nel riadattamento del sistema cordiera-anima-ponte, con veri e propri miracoli in termini di equilibrio e potenza di suono, prontezza, assenza di rumore d'attacco dell'arco e superiore bellezza timbrica. Altre volte le cose sono più complesse, soprattutto per l'età del legno della tavola di taluni strumenti originali, che per debolezza non può sopportare i calibri più grossi. Vige comunque la regola dell'effetto domino e della sinergia tra le professioni: noi cordai diventiamo compartecipi delle responsabilità nell'ottenimento del suono del tempo.

M: Nella pratica, quali vantaggi avremmo dalle corde storicamente corrette?

C: Oltre a fattori secondari come la durata, la tenuta in accordatura e la facilità di emissione anche nei pianissimi, un bel suono rotondo, potente e ricco di armonici sia fondamentali che superiori: in grado cioè di dar voce ai diversi affetti dell'animo umano. In una parola, vi è solo da guadagnarci.

Tavola sinottica dei calibri storici del violino (corista 435 Hz, l.v. 32–33 cm)

Legenda: (a) tre budelli = 0,70 mm. (b) mi = 6 grani; la = 10 grani; re = 15 grani; ogni corda = 1,5 piedi veneziani. (c) corda molto ritorta. (d) corda di seta. (e) per La = 415/435 Hz. (f) 20/100 di calibro = 0,70 mm. (g) n. 18 alla tacca sul misuracorde = 0,71 mm. (h) calibri medi commerciali. (i) mi = tre budelli; la = cinque budelli; re = otto budelli. (l) peso del la = due volte il mi; peso del re = tre volte il mi. (m) light/small/thick. (n) set per violino barocco, tensione media.

Una montatura per violino si può considerare storica se possiede un mi tra 0,65 e 0,75 mm, 0,85–0,95 per il la, 1,10–1,25 mm per il re. Suggerirei un allineamento con i reperti paganiniani: 0,70; 0,88 e 1,16 mm.

Viola: 0,85–0,95 La; 1,10–1,25 per il Re; 3° e 4° di tipo ricoperto.

Violoncello: 1,20–1,35 per il La; 1,70–1,80 per il Re; Sol e Do ricoperti. Per La e Re eccezionalmente fino a 1,45 e 2,00 mm (Romberg, 1840).

Contrabbasso: 1° Sol = 2,40–2,60 mm (talvolta 2,80 mm); 2° Re = 3,20–3,40 mm (talvolta 3,80 mm); 3° e 4° filate. La terza, se di budello, tra 4,60 e 5,00 mm (De Lalande, Paris 1768).

La giungla dei coristi

Nel 1834 il Congresso di Stoccarda approvò un corista standard di 440 Hz, ma la raccomandazione non fu mai seguita. Nel 1858 il governo francese riportò che il corista dell'Opéra di Parigi e dell'opera italiana doveva essere di 448 Hz; un anno più tardi la Commissione francese (Halévy, Auber, Berlioz, Meyerbeer, Rossini, Thomas) stabilì un "la" di 435 Hz per decreto imperiale. In Inghilterra, il corista orchestrale nel 1813 fu 424 Hz, ma crebbe a 452 Hz nel 1859. Con il Congresso di Vienna del 1885 il corista fu fissato a 435 Hz (adottato dal governo italiano nel 1887), ma di fatto continuò a fluttuare. Solo la conferenza del 1939 dell'Organizzazione Internazionale per la Standardizzazione propose il "la" di 440 Hz. (Cfr. Pietro Righini, La lunga storia del diapason, Berben 1990; Ellis, The History of musical pitch, London 1880.)

C: Quanto ai criteri di scelta dei calibri in relazione ai coristi locali, ricordate che i diametri allora disponibili dipendevano esclusivamente dal numero di budelli accoppiati, non dalla levigatura. Quel range tipico di diametri per cantino di violino che si ottiene con tre budelli, utilizzato in Francia a un corista di circa 390 Hz, portava a far lavorare i violini con tensioni probabilmente inferiori a quelle degli italiani, i cui coristi erano quasi tutti — Roma e Napoli escluse — ben più elevati. Le stesse corde, in Italia, davano dunque luogo a montature di fatto più pesanti e di maggior prestanza acustica: potrebbe essere questa una buona spiegazione del suono più potente dei violinisti italiani rispetto ai francesi nel Secolo dei Lumi.

Trucchetti dai trattati

1. Quando montate una corda nuova, mano a mano che la portate in tono ricordate di tirarla vigorosamente e più volte con una mano nel mezzo della sua lunghezza; al termine dell'operazione ricontrollate la verticalità del ponte.
2. Segnare l'interno dei solchi del capotasto e del ponticello con una mina di matita.
3. Avvolgere poca corda sul pirolo: gioverà alla stabilità di intonazione.
4. Prima di infilare una corda di budello nel foro del pirolo, ritorcerla su sé stessa nel senso di stringere la fibra per 5–7 giri.
5. Quando non usate lo strumento abbassate di mezzo tono l'intonazione del cantino: aumenta la vita della corda più sollecitata.
6. (Non storico ma utile) Alcuni problemi di attacco si risolvono tendendo il crine dell'archetto meno dell'usuale.

La scala dei valori

1. Criteri di distinguo di una buona corda da una meno buona.
2. Conoscenza delle tipologie di corde in uso nelle varie epoche.
3. Adattamento dello strumento ai calibri storici (ponte, anima, catena).
4. Conoscenza dei calibri storici.
5. Impiego di una pece storica.
6. Tipo di levigatura o rettifica impiegata.

Restano poi le questioni di pura filologia che non incidono sulla prestazione acustica:

7. Budello di agnello o montone invece di manzo.
8. Corde sbiancate con vapori di zolfo e non con acqua ossigenata.
9. Ci si dovrà recare… in carrozza nel luogo del concerto (battuta).

I musicisti si congedano quindi dal cordaio. Ringrazio Daniela Gaidano per la infaticabile collaborazione e la gentile revisione del testo.