Corde di violino in Italia tra XVIII e XIX secolo: tipologie, tecniche e criteri di montatura

Tipologie, tecniche manifatturiere e criteri di scelta delle montature di corda per violino tra il XVIII e il XIX secolo in Italia

di Mimmo Peruffo

"Questa picciol’arte, che contribuisce tanto al nostro piacere è forse una delle men note, attesoché coloro che la professano ne serbano le pratiche a guisa di segreto" — Francesco Griselini, Dizionario delle arti e mestieri, Venezia 1765.

Versione aggiornata dell’articolo originale apparso in Recercare IX, 1997, pp. 155–203. Nella prima stesura alcune delle conclusioni riportate al capitolo 8 (Eguale tensione, eguale sensazione tattile, tensione scalare) si rivelarono errate; il testo che segue le corregge.

Indice

1. Le quattro età del budello
2. Le tecnologie manifatturiere delle corde di budello nel XVIII–XIX secolo
3. I centri di produzione
4. I criteri di valutazione delle corde
5. Le tipologie di corda
6. I coristi
7. I diametri delle corde
8. Eguale tensione, eguale feeling, tensione scalare
9. La quarta corda
10. Appendice: "Fabbricatori di corde armoniche" (Cionini, 1902)

Introduzione

In fatto di corde e dei criteri di scelta di una montatura per strumenti ad arco, lo studio approfondito del materiale reperito negli ultimi anni — appartenente nello specifico a un arco di tempo compreso tra la prima metà del XVIII secolo e la fine del XIX — non ha mancato di suscitare una certa sorpresa, soprattutto se paragonato a ciò che costituisce oggi tra i cultori della "musica antica" una consuetudine acquisita. È da almeno un decennio infatti che gli studiosi hanno cominciato ad accorgersi che una sbrigativa interpretazione delle fonti storiche compiuta da parte degli autori di alcuni importanti e diffusi metodi risalenti alla prima metà di questo secolo (ad esempio Flesch) ha purtroppo influito negativamente in coloro che per primi cominciarono a porsi il problema di come recuperare i repertori musicali del passato secondo criteri di autenticità. Si consolidò pertanto l’opinione (considerata alla stregua di dogma in ogni lavoro che riguardasse la musica antica) che gli strumenti ad arco del Secolo dei Lumi e di quello seguente — violino in testa — fossero caratterizzati da una sonorità esile e nasale, contrapposta in qualche modo a quella del nostro secolo dove imperano le corde metalliche. La causa principale fu imputata alla presunta scelta di montature di corda piuttosto leggere da parte degli antichi rispetto ai criteri odierni.

Questo concetto si è poi diffuso senza incontrare alcuna resistenza (soprattutto perché, prima degli anni Settanta, non furono mai fatte approfondite ricerche in questo campo) enfatizzandosi a tal punto che anche alcune importanti case costruttrici di corde armoniche suggeriscono oggi di scegliere montature assai sottili nel caso si intenda eseguire, con criteri di rispetto… “filologico”, i repertori barocchi, classici e romantici. Ciò che ha cominciato a trasparire dallo studio sistematico del materiale reperito, si diceva, spinge invece con forza verso una realtà sostanzialmente differente aprendo così le porte al fondato dubbio che quello che si ode oggi nelle cosiddette “esecuzioni filologiche” non corrisponda effettivamente a ciò che un tempo generalmente veniva udito, prassi esecutiva a parte. Così, se una puntuale ricostruzione dei repertori musicali di allora — e degli strumenti ad essi relazionati — non può assolutamente prescindere dall’indagine a sua volta puntuale e comparata dei vari elementi storici, allora la corda — quale essenza generatrice del suono — rappresenta certamente un elemento cardine, essendo essa non già pietra scartata dal costruttore bensì pietra angolare del tempio.

1. Le quattro età del budello

Materiale di impiego millenario (si sono ritrovate corde di minugia in antichi strumenti a pizzico egizi risalenti alla III dinastia), nel corso dei secoli si assistette a un processo di affinazione delle tecniche necessarie a produrvi una buona corda, ma solo verso la seconda metà del secolo XVII questa lunga parabola evolutiva portò alla rivoluzionaria scoperta e diffusione delle corde gravi filate, costituite da un’anima di budello completamente rivestita di un sottile filo metallico, generalmente argento ma anche rame ed ottone.

La ricerca ha permesso di formulare l’ipotesi che gli sviluppi della tecnologia di manifattura delle corde di budello si siano caratterizzati probabilmente non tanto per una lenta progressione, ma piuttosto per dei bruschi cambiamenti dovuti all’apporto di qualche novità tecnologica che si è poi ripercossa con sorprendente rapidità sugli strumenti musicali coevi, determinando la comparsa o scomparsa di alcune classi che si erano mantenute in relativo stato di quiete nei periodi di mezzo. Questa affermazione può essere in parte verificata esaminando gli effetti causati in alcuni strumenti musicali in seguito alla comparsa delle corde gravi filate, responsabili dirette, ad esempio, del rapido abbandono degli ingombranti Bassi di Violino in uso fino alla fine del Seicento — o poco oltre — in favore del nascente violoncello.

Non sembra fuori luogo affermare che nei periodi di relativa stagnazione tecnologica della manifattura delle corde queste vennero probabilmente realizzate al meglio dell’abilità e della perfezione possibile da parte dei cordai. È, in altre parole, da sfatare la concezione ricorrente che le corde degli antichi fossero in qualche modo primordiali, lontane dalla presunta perfezione delle nostre. La ricerca, si diceva, ci permette di proporre al lettore l’ipotesi di quattro età caratteristiche o, se si preferisce, tappe evolutive della tecnologia di manifattura di una corda di budello.

Prima età

La prima età delle corde musicali si perde nella notte dei tempi ed è stata sostanzialmente identificata in quel lungo processo di selezione empirica delle materie prime naturali atte a possedere una certo grado di resistenza alla trazione e una certa predisposizione spontanea a produrre suono una volta intrecciate tra di loro, primi fra tutti la seta e il budello. Quest’ultimo, a causa della facile reperibilità, prese nell’Occidente cristiano e nelle civiltà del bacino mediterraneo il sopravvento. Ne è seguita l’individuazione e la messa a punto progressiva del sistema di fabbricazione più idoneo, quello indicato, in buona sostanza, dai numerosi ricettari fai-da-te del Medioevo: procedimento sorprendentemente simile a quello attuale. Ecco ad esempio una ricetta di anonimo tratta dal Secretum Philosophorum, secolo XV:

Ad faciendum cordas lire. Cum autem volumus facere cordas lire… recipe intestina ovium et lava ea munde et pone ea in aqua vel in lexivia per dimidium vel plus usque caro se separet leviter a materia corde que est similis quasi nervo. Post depone carnem de materia cum penna vel cum digito mundo. Post pone materiam in lescivia forti vel rubio vino per 2 dies. Post extrahe et sicca cum panno lineo et iunge 3 vel 4 simul secundum quantitatem quam volueris habere et atturna ea usque sufficiat. Et extende ea super parietem et permitte sicare…

Il prodotto finito, in virtù del fatto che la manifattura non risultava ancora professionalizzata, doveva caratterizzarsi, con tutta probabilità, per una variabilità qualitativa piuttosto ampia.

Seconda età

La seconda tappa evolutiva si può probabilmente collocare tra la seconda metà del XV secolo e la metà del secolo seguente. Questa sembra coincidere con la comparsa della figura del cordaio, il quale perfezionò e razionalizzò le tecniche manifatturiere già in uso portando la qualità delle corde armoniche ai massimi livelli. Emblematica in tal senso la scomparsa pressoché totale dai ricettari del tempo dei procedimenti per far da sé le corde, ricette piuttosto diffuse nel corso del Medioevo. Lungo il corso del Cinquecento i centri più rinomati nella produzione di corde armoniche furono anche importanti centri di tintura e filatura di seta e cotone: basti ad esempio citare Firenze, Venezia, Norimberga e Lione, ma anche Bruxelles, Roma e Monaco. Non possiamo escludere pertanto — in termine di ipotesi — una possibile acquisizione da parte dei cordai di queste città delle più complesse tecniche di filatura in uso per le sete, permettendo così una prima importante riduzione della rigidità delle corde più spesse utilizzate nei registri gravi degli strumenti.

Questi bassi dovettero probabilmente essere ancor più elastici e quindi più efficienti di quelli fino a quel momento utilizzati, se ci si poté permettere un primo importante mutamento morfologico: il liuto, ad esempio, già verso la seconda metà del XV secolo poté espandersi decisamente verso il grave di un intervallo di quarta, talvolta quinta, acquistando una sesta corda doppiata all’ottava (il cosiddetto ordine) oltre alla quinta che già possedeva, e così accadde anche per le viole da arco.

Terza età

La terza tappa evolutiva si può collocare a partire dalla seconda metà del XVI secolo, quando vi fu un importante salto di qualità da parte degli strumenti musicali: al liuto a sei cori venne aggiunto un settimo coro più grave (e in seguito diversi altri sulla stessa tastiera) accordato già da subito addirittura una quarta, talvolta una quinta, al di sotto del sesto. Negli strumenti ad arco di grossa taglia si è accreditata l’ipotesi di una certa contrazione delle lunghezze vibranti, a parità di intonazione, rispetto a quelle precedentemente in uso.

Studi recenti tendono a dimostrare che la ragione di queste repentine modifiche sia da ricondurre all’applicazione di un’idea fortemente innovativa: l’incremento del peso specifico del budello da utilizzare per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica con sali di metalli pesanti pigmentati in rosso cupo o marrone. Nell’iconografia musicale del Seicento non è infatti infrequente osservare che le corde dei bassi si presentano con colorazioni completamente differenti da quella gialla, tipica del budello naturale, in favore del rosso cupo fino al marrone, e che queste colorazioni compaiono proprio là dove oggi si utilizzano i bassi moderni. Ma la conferma più autorevole è venuta dai diametri dei fori per le corde basse nei ponticelli (quelli ritenuti originali, naturalmente) di liuti sopravvissuti e presenti nei musei: tali fori si presentano troppo sottili perché una corda di budello naturale, qualora posta in giusta intonazione, possa poi possedere tensioni di lavoro sufficienti, a meno che non sia stata opportunamente appesantita. Tale stratagemma avrebbe dunque permesso la produzione di corde gravi molto più sottili e sonore di quelle in uso fino ad allora, capaci di passare per quei fori senza perdere in tensione. Contro questa teoria si contrappone il fatto che le corde di questo tipo, oggi realizzate, non si presentano trasparenti alla luce, aspetto che sarebbe invece sottolineato nei trattati del tempo. In merito a questo argomento va meglio specificato come i documenti storici (ad eccezione del Burwell Lute Tutor) si riferiscano in realtà soltanto alle corde per registri acuti e medi del liuto, non certo ai bassi.

Questa terza fase evolutiva, che caratterizzò le età di Monteverdi e di Stradella, fu certamente quella in cui la complessità manifatturiera generale delle corde di budello raggiunse vertici rimasti probabilmente insuperati.

Quarta età

Corde filate di Stradivari, Museo Stradivariano, Cremona.

Claude Perrault, Œuvres de physique, Amsterdam 1680, particolare.

La quarta e ultima età delle corde da musica — che continua ancor oggi — si caratterizza per la comparsa delle corde basse filate, costituite da un’anima di budello (in pratica una comune corda) o seta su cui è avvolto strettamente, a spire accostate o spaziate, un sottile filo metallico a sezione tonda. La più antica testimonianza cartacea manoscritta a nostra disposizione risale al 1659: "Goretsky hath an invention of Lute strings covered whith silver wyer, or strings which make a most admirable musick. Mr Boyle"; e ancora: "…string of guts done about with silver wyer, makes a very sweet musick, being of Goretsky’s invention…". A questa seguì in ordine temporale il Trattato per Viola da gamba di John Playford del 1664, il quale rappresenta per così dire l’annuncio ufficiale dato al mondo musicale del tempo, e poi da altri.

La diffusione di questi nuovi e più efficienti bassi non sembra tuttavia rapida come potrebbe apparire, se il violista da gamba Sainte Colombe li introdusse in Francia solo verso il 1675 e in Italia — paese da sempre produttore di rinomate corde armoniche — se ne ha notizia dal 1677; risale comunque al 1685 la prima raffigurazione pittorica europea a noi nota di un violino in cui si può osservare che la quarta corda bassa è bianca rispetto alle tre più acute, giallo scuro: filata con tutta probabilità in argento o rame argentato.

Antonio Domenico Gabbiani, Ritratto di musicisti alla corte medicea, Firenze, Palazzo Pitti, 1684–7: primo esempio noto di quarta corda filata sul violino.

François Puget, I musicisti di Luigi XIV, c. 1687, Parigi, Museo del Louvre.

Le conseguenze in campo costruttivo e musicale di questa nuova scoperta furono assai profonde, tanto che si può senz’altro parlare di un vero e proprio muro divisorio tra il prima e il dopo. Infatti, se negli strumenti più acuti come il violino le lunghezze vibranti furono comunque a misura d’uomo, negli strumenti di taglia più grossa esse furono da sempre assai sproporzionate rispetto all’estensione raggiungibile con facilità dalle dita della mano sinistra. Si intuisce che, non appena gli antichi poterono disporre di bassi molto più efficienti, una delle cose che venne loro da pensare fu proprio quella di ridurre sistematicamente le lunghezze vibranti degli strumenti da fondamento, così da renderli molto più agili. Questo spianò la strada a nuove forme musicali, mentre per il violino significò un uso più frequente della quarta corda tastata rispetto ai periodi precedenti.

2. Le tecnologie manifatturiere delle corde di budello nel XVIII–XIX secolo

Prima di esaminare le caratteristiche tipiche delle montature di corde per il violino del XVIII–XIX secolo — arco storico appartenente alla quarta età evolutiva delle corde armoniche — si rende necessario aprire una parentesi specifica nei riguardi del periodo che immediatamente lo precede, prima cioè della venuta delle corde basse filate, questo al fine di conoscere quali erano le tipologie di corde a disposizione nel tardo Seicento e quali furono utilizzate sul nostro strumento.

Il Trattato dell’inglese Thomas Mace (London 1676) rappresenta indubbiamente il documento più esauriente, in fatto di corde, del periodo anteriore alle età di Bach e Mozart. La cosa che balza subito agli occhi — ma questo traspariva già nelle istruzioni per liuto di John Dowland — è la loro suddivisione in tre tipologie di base: corde per gli acuti (Minikins, Romans), corde per i medi (Venice Catlins), corde per i bassi (Lyons o i "deep dark red colour" Pistoys). Questa disposizione sembra suggerire fortemente non tanto una semplice differenziazione commerciale o di zona di provenienza del prodotto (fin dal primo Cinquecento le corde prendevano il nome dalla zona di provenienza), bensì anche di tipo tecnologico. Ciascuna di queste tre classi sembra in altre parole indicare che furono seguite specifiche, diversificate strategie manifatturiere volte ad assicurare via via le caratteristiche meccaniche ed acustiche necessarie ad ogni registro dello strumento, assicurando così una perfetta ed omogenea transizione tra i vari registri. In termini più generali è chiaro a qualunque cordaio di oggi, ad esempio, che non è possibile impiegare la tecnologia specifica volta a realizzare i cantini di budello per liuto (dove si spende tutto nella ricerca della massima resistenza alla tensione e allo sfilacciamento) al fine di realizzare ad esempio dei “re” per violino, dove viceversa il criterio guida risulta la massima riduzione della rigidità della corda. Come si può osservare, nonostante il fatto che le prime menzioni della comparsa delle corde filate siano ancora di nazionalità inglese e precedenti questo trattato, i bassi descritti sono ancora quelli in puro budello, di provenienza italiana o francese.

Un esempio di montatura per il violino del XVII secolo ci è descritto da Talbot, corroborato anche da alcuni riscontri iconografici nei quali è possibile osservare una netta differenziazione cromatica tra le prime due corde acute — di colore giallo chiaro — e la terza e quarta corda grave, decisamente marroni: "Best strings are Romans 1st and 2nd[;] of Venice Catlins: 3rd & 4th best be finest & smoothest Lyons, all 4 differ in size". Mersenne, secondo le nostre informazioni, è l’unico nel corso del Seicento che ci abbia fornito una generica ma utile indicazione sui calibri delle corde del violino: "…la chantarelle des Dessus est aussi grosse que la quatriesme des Luths, que la force des sons de cet instrument vient de la briesueté de les chordes". Questo sta a significare un diametro compreso probabilmente tra 0,70 e 0,80 mm.

Con l’affermarsi delle corde filate (e in conseguenza della forte richiesta commerciale soprattutto per gli strumenti ad arco) le tradizionali e forse anche segrete tecniche di costruzione dei bassi in puro budello andarono rapidamente perdendosi, dimenticate dalle nuove generazioni di cordai: un sottile filo metallico intorno ad una corda di budello bastava infatti ad ottenere una corda grave straordinariamente sonora. In conseguenza di ciò la loro manifattura passò probabilmente da subito in mano ai liutai e talvolta ai musicisti stessi: avvolgere una usuale corda di budello con del filo da spinetta o cetra non costituiva certo un problema per gli intraprendenti liutai e musicisti di allora.

Per i cordai del primo Settecento dovette pertanto esserci un drastico ridimensionamento della loro versatilità produttiva: negli esaurienti trattati e documenti della metà del Settecento si è infatti persa completamente la ricca varietà merceologica di corde descritta in quelli del Seicento in favore di un unico sistema di fabbricazione, che è poi quello rimasto in uso nei secoli successivi e, nella sua sostanza, fino ad oggi.

Fig. 1: Christoph Weigel, Der Saitenmacher, Regensburg 1698.

Il procedimento seguito nel corso del XVIII secolo (Fig. 1) risulta a prima vista sorprendentemente analogo a quello odierno, ma in realtà vi sono alcune differenze sostanziali che portano ad ipotizzare che le corde di allora — e questo almeno fino alla fine del XIX secolo — furono probabilmente meno rigide, innanzitutto perché più ritorte, e pertanto genericamente migliori delle nostre.

La procedura del tempo prevedeva come prima cosa l’impiego di budello intero di agnello — di lunghezza pari ad almeno 50 piedi — il quale, dopo essere stato accuratamente svuotato e sciacquato per alcuni giorni in acqua corrente, subiva una serie di trattamenti volti ad eliminare le membrane non muscolari e le sostanze grasse. Questo risultato si otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in bagni alcalini a concentrazione via via crescente, così da poter asportare con facilità, per mezzo di una semplice ma delicata raschiatura effettuata con il dorso di un coltello o per mezzo di un frammento di canna palustre, le membrane non muscolari e il grasso che sempre accompagna la minugia.

I bagni alcalini erano costituiti da ceneri vegetali stemperate in acqua (potassa). L’aumento progressivo della concentrazione dei bagni si spiega con il fatto che all’inizio del trattamento di sgrassatura sono sufficienti soluzioni diluite di prodotto alcalino, le quali sono già in grado di asportare le sostanze grasse più facilmente solubili. Si riserva la massima concentrazione di potassa solo alla fine, quando si rende necessaria un’azione molto più energica verso tutto ciò che risulta ancora difficilmente asportabile. In questa fase poteva seguire anche una modesta aggiunta di allume di rocca, il cui effetto astringente e conciante induriva un po’ il budello. I bagni alcalini, in altre parole, provvedevano a far sì che avvenisse un concomitante processo di fermentazione e saponificazione della materia organica, tale da facilitare il distacco meccanico delle parti inutili lasciando libera e perfettamente sgrassata la sola membrana muscolare: quella che interessava al cordaio.

Più budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti a fasci paralleli (a seconda del diametro di corda richiesto), annodati agli estremi e successivamente ritorti per mezzo di un apposito mulinello (il capo opposto della protocorda veniva fissato ad un piolo bloccato ad uno stipite laterale del telaio di essiccamento). Dopo aver ritorto a dovere la corda, il capo libero veniva a sua volta fissato all’altro piolo dello stipite opposto del telaio, mettendo così in tensione la corda umida.

Quando il telaio risultava ben guarnito di corde si trasportava in un’apposita stanza dove si provvedeva al loro sbiancamento per mezzo dell’insolforazione, in altre parole bruciando in un bacile dei fiori di zolfo e sottoponendo le corde per giorni all’azione sbiancante dell’anidride solforosa che si sviluppava dal processo di combustione. Al termine di questa operazione le corde venivano ulteriormente ritorte, provvedendo poi al loro essiccamento finale in aria libera, operazione che prendeva poche ore.

L’ultima fase consisteva nella levigatura tramite sfregamento della loro superficie per mezzo di un’erba dotata di proprietà abrasive (imbevuta del liquido alcalino di sgrassaggio, o tempra): l’equiseto, asperella o coda di cavallo. Le corde levigate si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli: ogni confezione poteva contenere dalle 15 alle 30 corde o più, immerse nell’olio di oliva.

Vi sono dunque differenze sostanziali tra la procedura seguita oggi e quella di allora. La prima cosa da sottolineare è che oggigiorno si utilizza molto meno frequentemente il budello di agnello in favore di materiali provenienti da bestie più anziane.

La prassi seguita generalmente dai cordai del Settecento e buona parte dell’Ottocento prevedeva inoltre l’impiego di budello intero, mentre oggi si adoperano strisce ottenute tagliando longitudinalmente, con apposite macchine o anche manualmente, la materia prima. Questo permette di limitare il grado di conicità della corda prodotta, problema che da sempre assillava le corde da cantino di allora, poiché per un fatto naturale gli intestini presentano un diametro via via crescente. Si fa comunemente risalire il procedimento del taglio longitudinale del budello al tardo XVIII secolo ad opera dei cordai tedeschi: in realtà questa operazione fu già praticata in Italia oltre la metà del XVI secolo (vedere ad esempio il secondo Statuto dei Cordai di Roma: il documento, datato 1587 e scoperto nel 1999 da Marco Pesci di Roma), tanto che alcuni regolamenti statutari del tempo minacciarono pesanti sanzioni ai cordai (in questo caso romani) che fossero stati sorpresi a "…spaccare le mazze, o budelle per mezzo…". Evidentemente non fu considerata una buona pratica — al di là dei vantaggi indotti nella regolarità del calibro prodotto — se la più prestigiosa e potente corporazione di cordai di allora, quella romana, ne proibiva l’uso.

Ulteriori elementi di differenza sono l’impiego attuale di sali alcalini puri (come il carbonato di sodio) in sostituzione della potassa vegetale — che è carbonato di potassio impuro, ottenuta bruciando vinacce e fecce di vino — per sgrassare le budella, mentre per l’operazione di sbianca ci si avvale di prodotti ossidanti come l’acqua ossigenata o il perossido di sodio. L’ultima e sostanziale differenza rispetto ad un tempo ci è data dal fatto che le corde grezze ed essiccate non vengono più leggermente levigate per mezzo di erba abrasiva — o per mezzo di pomice in polvere — bensì rettificate con un’apposita macchina (la "rettifica senza centri") la quale provvede a produrre la ricca gamma di diametri commerciali oggi richiesti.

Potrebbe dunque a prima vista sembrare che la modernizzazione della centenaria ed immutata tecnologia di far corde sia stato un fatto totalmente positivo, ma le cose non stanno assolutamente entro questi termini. Alcuni passaggi apparentemente banali del vecchio sistema di manifattura non sono mai stati investigati come avrebbe dovuto essere, e la differenza pratica si può ampiamente riscontrare se si compie un confronto tra i pochi campioni di corde superstiti — anche dell’inizio del secolo — con quelle oggi disponibili: spesso ben ritorte e morbide le prime, quanto frequentemente rigide, dure e poco ritorte le seconde. Le nostre corde inoltre, se non verniciate, possiedono una durata nel tempo — una volta montate sullo strumento — statisticamente breve.

La questione della durata si spiega facilmente: una corda fatta di budelli interi e che abbia subito solo un leggero trattamento di levigatura con erba abrasiva o pomice presenta un numero assai ridotto di fibre superficiali spezzate rispetto ad una corda costituita da fettucce di budello e il cui diametro finale sia stato forzatamente imposto per mezzo di una rettifica meccanica, la quale può trovarsi ad asportare anche discrete quantità di materiale, se per disgrazia si parte da una corda grezza troppo grossa rispetto al diametro finale richiesto.

Il secondo importante aspetto — il quale va ad influire pesantemente nelle prestazioni acustiche generali — verte sul fatto che le corde di budello di oggi sembrano in molti casi indirizzate a rinunciare alla ricerca della massima elasticità in favore della sola resistenza tensile, dimenticandosi che il compito di una corda armonica è quello di suonare al meglio, non certo di competere con una fune da traino. In altre parole essa deve manifestare la capacità di trasformare l’impulso meccanico impartito per mezzo del crine dell’arco o con un dito in un moto vibrazionale che sia per quanto possibile scevro da attriti (smorzamenti) interni alla corda.

La produzione cordaia di oggi rinuncia alla ricerca della massima elasticità da quando non si impiega più sistematicamente il budello di animali giovani (che risulta meno rigido di quello delle bestie più vecchie), da quando si eccede in sostanze indurenti come l’allume e da quando la potassa vegetale (chiamata un tempo olio di tartaro e largamente utilizzata fino agli albori di questo secolo per ammorbidire la pelle delle mani) è stata sostituita dal carbonato di sodio, che pare non possieda questa proprietà. A suffragare ulteriormente l’importanza che viene ad assumere l’utilizzo della potassa vegetale nella qualità finale delle corde armoniche prodotte (potassa che i cordai italiani del Settecento producevano calcinando esclusivamente fecce di vino, mentre i francesi — nello stesso periodo storico — utilizzavano allo scopo le cosiddette ceneri gravellate, cioè setacciate, che però presentavano un contenuto di potassa decisamente inferiore) vi è il Dictionnaire raisonné di Jaubert:

On pense qu’il a encore une légere opération à faire aux cordes avant de les exposer en vente; elle consiste raisemblement à les frotter d’huile pour les adoucir et les rendre encore plus souples: mais les Boyaudiers en sont un mystere; ils assurent qu’ils ne se servent point d’hule, et que c’est dans cette derniere manœuvre que consiste tout le secret de leur art. Le Boyaudiers ont raison d’assurer qu’ils ne se servent point d’uile pour assouplir et donner du son à leurs corde, mais ils y emploient des sels qui sont extraits de la lie de vin.

Infine, si perde in sonorità perché le corde moderne sono spesso scarsamente ritorte rispetto a quelle del passato. Lo si deduce infatti, oltre che dalle informazioni provenienti dagli antichi documenti, anche tramite l’esame di spezzoni sopravvissuti. Superfluo ricordare che il fattore torsione risulta basilare nel determinare il grado di elasticità di una corda di budello. Va detto che l’effetto ammorbidente indotto sul budello da parte dell’olio di tartaro permette di ottenere un grado di torsione maggiore di quello massimo oggi ottenibile.

Non si è investigato forse in maniera esauriente sul perché gli antichi cordai facessero durare l’operazione di sbianca — la quale in verità si completerebbe nel giro di alcune ore soltanto di esposizione ai vapori di anidride solforosa — anche per diversi giorni, fino ad otto. Solo di recente infatti si è cominciato a credere che questa laboriosa e scomoda procedura causi qualcosa in più, nel budello, che non una banale — e forse inutile — sbianca del materiale (il Galeazzi non approvò che le corde fossero eccessivamente bianche), di cui gli antichi cordai si erano da tempo empiricamente accorti: la probabile formazione di ponti realizzati dagli atomi di zolfo, così da collegare tra loro le lunghe catene di collagene — il costituente principale del budello — incrementando le proprietà elastiche a discapito di quelle plastiche. Una vera e propria operazione di vulcanizzazione insomma, un po’ come trasformare un filo di ferro cotto in acciaio armonico.

Nel Dizionario del Griselini (vol. V, p. 131 ca., 1765) si può leggere, a tal proposito, un passo decisamente illuminante:

• Griselini (1765): "Ma l’operazione da noi descritta non basta a dare alla corda l’elasticità convenevole, ed a renderla sonora. Havvi, per quanto dicesi, un altro segreto ancora… affinché si secchino lentamente ai vapori del zolfo, ed elastiche divengano".
• Labarraque (1823) riprende lo stesso concetto: "L’azione del vapore del solfo è indispensabile per ottenere buone corde musicali…".
• Philippe Savaresse (1865), il grande cordaio francese dell’Ottocento: "Le soufrage influe aussi beaucoup sur la qualité des cordes. Il est indispensable pour les obtenir bonnes".

In virtù del fatto che la solforazione delle corde è stata ritenuta soltanto un’operazione destinata a produrre la sola sbianca del budello, si è pensato allora di effettuarla per mezzo di comodi reagenti chimici in soluzione, il cui uso smodato può però comportare un certo indebolimento della resistenza tensile del materiale.

Anche la funzione dell’olio di oliva infine sembra andare ben più in là di quanto supposto, e cioè di limitarsi ad una semplice funzione estetica post-levigatura. Tutto questo troverebbe una sua giustificazione se ci si limitasse soltanto ad ungere leggermente la corda poco prima di confezionarla. Secondo la tradizione italiana queste venivano invece lasciate letteralmente immerse nell’olio — entro la confezione impermeabile — per molto tempo, mesi probabilmente, vista la consuetudine di non utilizzare mai corde troppo fresche sugli strumenti musicali. Non sfugge ad un attento osservatore che il budello che sia stato immerso per parecchio tempo nell’olio di oliva acquista una particolare mano, come se avesse subito un vero e proprio trattamento di concia indurente, concia che viene da tempi remotissimi compiuta nelle pelli e cuoi per renderli più durevoli (concia grassa o concia all’olio). La durata di una corda così trattata risulta infatti incrementata. Questa pare anche la funzione dell’allume di rocca aggiunto alla soluzione alcalina prima della fase di torcitura.

La logica conclusione porta a ritenere che le corde armoniche di un tempo furono per certi versi superiori — dal punto di vista acustico ma soprattutto di durata — delle nostre, le quali se non altro vantano il fatto di essere almeno dimensionalmente precise, quindi raramente false: il vero e costante problema delle corde del tempo che precedette l’avvento della rettifica meccanica. Infatti fin quasi alla metà del XX secolo ciascun musicista doveva saper riconoscere perfettamente una corda falsa da una buona mediante il test descritto dal Ganassi (prima metà del XVI secolo) e da Mersenne, vale a dire il pizzicare ad un estremo con il mignolo una corda tesa tra le mani ed osservare il modo di vibrazione della corda in esame.

3. I centri di produzione

Nel corso del Seicento il centro più prestigioso di produzione di corde armoniche italiano ed europeo fu certamente Roma, la quale nel 1735 vantava una ventina di botteghe cordaie (regolate da precisi ordinamenti statutari) che rifornivano tutta l’Europa di allora di corde armoniche di ottima qualità. I cantini romani rimasero rinomati fino oltre la fine del Settecento, periodo in cui fu disciolta la potente corporazione dei cordai dell’Urbe. Il primato della qualità venne portato quindi avanti per tutto l’Ottocento e oltre dai valenti cordai di Napoli, seguiti a ruota da quelli della città di Padova (nel 1786 spiccano i nomi del cordaio Antonio Bagatella e della bottega «Gio. Battista, ed Antonio fratelli Priuli detto Romanin», fondata nel 1613 da Antonio Romanin, forse originario di Roma), la quale cessò per sempre la produzione di corde armoniche nel 1911. Ricerche compiute alla Camera di Commercio di Padova hanno evidenziato che la bottega del Romanin fu poi rilevata dalla famiglia Calegari sin dal 1849, e la ditta fu ripresa quindi dagli "Eredi Nicola Bella" di Giuseppe Drezza a Verona nei primi del Novecento: nel 1911 la produzione cessò e con essa la lunga e gloriosa tradizione cordaia padovana.

Pagina di apertura dello statuto dei cordai napoletani, 12 marzo 1653.

Proclama dei Cinque Savj alla Mercanzia sulle due fabbriche di corde armoniche di Padova (Bagatella e Priuli detto Romanin), 12 maggio 1786.

De Lalande (op. cit., p. 514, anno 1769) scrisse che:

La fabrication des cordes de violon est une chose qui est presque réservée à l’Italie, Naplés & Rome en fournissent toute l’Europe & il y a toiours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce…

Ecco ora le indicazioni del Galeazzi:

Veniamo finalmente alle corde: devonsi provveder le corde alle migliori Fabbriche d’Italia; quali sono quelle di Padova; di Napoli; di Roma; di Budrio sul Bolognese; e dell’Aquila nell’Abruzzo. Vi sono ancora altre fabbriche in Città di Castello; Perugia; Rieti; Teramo; ed altri luoghi; ma le prime portano il vanto; specialmente quelle di Padova; e di Napoli.

Spohr riporta quanto segue, nel testo originale tedesco: "Es giebt Italiänische und Deutsche Saiten. Letztere sind aber viel schlechter wie jene und zum Solospiel gar nicht zu gebrauchen. Auch die Italiänischen Saiten sind von ungleicher Güte und in der Regel die Neapolitanischen den Römischen und diese denen von Padua und Mailand vorzuziehen" (vi sono corde italiane e corde tedesche, delle quali le prime devono essere preferite, quantunque anche nelle corde italiane ve n’abbia delle cattive. Ordinariamente le migliori sono le corde napoletane, poi vengono quelle di Roma ed infine quelle di Padova e Milano; ma queste ultime valgono poco).

La qualità impareggiabile dei cantini da violino — ma anche per altri strumenti — prodotti a Napoli costituì da sempre un autentico rompicapo per i francesi, abili a fare bene qualunque tipo di corda fuorché i cantini per questo strumento. Questi venivano pertanto importati in grossa quantità dall’Italia e a prezzi pare proibitivi. I francesi, verso la fine del XVIII secolo, istituirono addirittura un riconoscimento per colui o coloro che fossero stati in grado di eguagliare la qualità del prodotto napoletano. La medaglia d’oro fu alla fine proposta al cordaio parigino di origini… napoletane Savaresse, il quale risolse brillantemente il caso: il segreto era costituito dal fatto che a Napoli e in numerose altre zone d’Italia si utilizzavano — al contrario dei francesi — budelli di bestie piuttosto giovani; ma questo era già stato scritto in verità dal De Lalande nel suo Voyage alcuni decenni prima.

Il primato della qualità delle corde fabbricate in Italia si ritrova inalterato anche alla fine del XIX secolo, tanto che George Hart scrisse:

Musical strings are manufactured in Italy, Germany, France and England. The Italians rank first, as in the past times, in this manufacture, their proficiency being evident in the three chief requisites for string, viz. high finish, great durably, and purity of sound. There are manufactories at Rome, Naples, Padua and Verona […]. The German strings now rank next to the Italian, Saxony being the seat of manufacture […]. The French take the third place […]. The English manufacture all qualities, but chietty the cheaper kinds…

Il Forino (1905) ci riporta a sua volta quanto segue:

…furono celebri le fabbriche di Berti, di Colla a Roma, di Ruffini a Napoli. In oggi sono assai apprezzati i prodotti di Righetti a Treviso, di Raffaele di Bartolomeo a Napoli, di Nicola Morante a Tavernale di Barra (Napoli) di Nicola Di Russo e di Raffaele Pistola Profeta (successore di Ruffini) a Salle (Pescara), di Luigi D’Orazi anche a Salle e di Conti a Mugellano (Rieti) […]. All’Italia ed alla Germania segue terza la Francia che produce eccellenti corde soprattutto per arpa: le corde di Lione godono fama di ottime.

4. I criteri di valutazione delle corde

Quali furono i criteri guida che contraddistinsero una buona corda da una pessima? La prima cosa da sottolineare è che sembra trasparire da parte dei musicisti professionisti del tempo una grande abilità nel saper distinguere al tatto e a vista il materiale di buona qualità (anche se la zona di provenienza era già di per sé considerata un indice sicuro di qualità del prodotto) e la corda falsa da una di buona vibrazione: queste conoscenze furono tramandate da sempre di maestro in allievo secondo una sorta di tradizione orale che cominciò a spezzarsi forse a partire dagli albori di questo secolo, quando prese progressivamente piede la consuetudine di affidarsi ciecamente alle grosse aziende cordaie che cominciavano a svilupparsi maggiormente in Germania e Francia alla fine dell’Ottocento/inizi del Novecento, ma non in Italia (il cordaio italiano inteso come figura artigianale che disponeva di poche persone volgeva ormai al declino: prima e dopo la prima guerra mondiale la maggior parte di loro cominciò a chiudere bottega o preferì emigrare all’estero, America in testa, determinando la rapida fine della gloriosa e plurisecolare tradizione italiana), le quali imposero di fatto le loro scelte in termini di strategie manifatturiere e di calibri standard commerciali. La consuetudine secolare della tradizione orale potrebbe spiegare perché si trova ben poco di scritto sui criteri di scelta delle corde nei documenti cartacei del tempo. Ecco qui di seguito quanto riportato da alcune fonti in nostro possesso:

• Galeazzi: "La buona corda dev’esser diafana; color d’oro; cioè che dia sul gialletto, e non candida come alcuni vogliono; liscia; e levigata, ma ciò indipendentemente dall’esser pomiciata; senza nodi; o giunte; al sommo elastica, e forte; e non floscia, e cedevole".
• Labarraque: "La corde la meilleure et qui doit faire le plus long usage, est celle qui change le moins d’aspect quand on la monte…"; quelle che si appannano e perdono la loro trasparenza non devono resistere a lungo.
• Spohr: "Die äussern Kennzeichen einer guten Saite sind: weisse Farbe, Durchsichtigkeit und glatte Oberfläche. Doch darf letztere nicht, wie bey den deutschen Saiten, durch das Abschleifen mit Bims-Stein hervorgebracht seyn, da geschliffene Saiten stets schreiend und falsch im Ton sind" (la buona corda si distingue pel suo colore bianco, la sua limpidezza e liscezza […]. Corde vecchie, guaste, oppure quelle di cattiva fabbrica si conoscono subito al loro colore giallo e fosco; esse non sono trasparenti, né elastiche come le corde buone).
• Maugin & Maigne (citando Philippe Savaresse): "Les chantarelles, dit M. P. Savaresse, doivent être transparentes, parfaitement unies et assenz régulières de grosseur. Elles ne doivent pas être trop blanches, car cela prouverait qu’elles ont été faites avec des agneaux trop jeunes, et lorsqu’on serre un paquet de chantarelles sous la main, elles doivent paraitre élastiques et revenir promptement comme le ferait un ressort d’acier. […] Les grosses cordes, deuxième et troisième, doivent, au contraire, être transparentes et très blanches. Il faut, en outre, qu’elles soient très molles quand on en comprime un paquet, mais elles ne doivent pas changer de couleur et elles doivent revenir promptement à leur état cylindrique; si elles présentaient trop de raideur, cela indiquerait qu’elles ont été faites avec des boyaux trop résistants, et, dans ce cas, elles auraient une mauvaise qualité de son."
• George Hart (op. cit., pp. 49–50): "In selecting the E string, choose those that are most transparent; the seconds and thirds, as they are made with several threads, are seldom very clear […] and hence, absence of transparency in their case denotes inferior material".

L’ultimo documento che presentiamo fu dato alle stampe nel 1905 e costituisce probabilmente l’ultimo testo che indichi ancora i criteri di scelta di una corda armonica secondo la tradizione ottocentesca:

• Forino (op. cit.): "Le corde tedesche hanno il pregio della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno anche quello del buon prezzo. Sono levigatissime, dure al tatto tanto da sembrare di acciaio [!]: anche il suono risente di tale durezza […]. La buona corda deve essere non troppo liscia e bianca, ché l’azione della pomice non giova alla buona sonorità: deve essere molto elastica e perfettamente cilindrica […]. Per provare l’elasticità basterà comprimere con le dita una corda ancora attorcigliata e fare l’esperimento, per esempio, fra una tedesca ed una italiana."

5. Le tipologie di corda

Le tipologie di corda a disposizione a partire dagli inizi del Settecento in poi per il violino — e per gli altri strumenti ad arco — si possono riassumere in due classi principali: quelle in budello naturale oliato ad uso dei registri acuti e medi e le corde filate su anima di budello per i bassi. Rispetto al Seicento si può osservare che sono praticamente scomparse di scena le corde in budello nudo specificamente realizzate per i registri medi (le "Venice Catlines", i "Lyon" sottili ecc.), rendendo pertanto tendenzialmente più difficoltoso il raccordo timbrico e dinamico tra le corde più acute in budello naturale e le seguenti filate.

Questo aspetto fu assai evidente nella quarta corda della viola da gamba barocca, la quale dovette risolvere questo imbarazzante problema utilizzando una corda filata con spaziatura aperta, filata solo per metà insomma (chiamata pertanto dai francesi demi-filée) che congiungeva al meglio la sonorità della terza corda in budello naturale con la quinta a filatura piena.

La montatura tipica italiana — ma poi, nel corso del Settecento, anche inglese e dei paesi di lingua tedesca — per violino già a partire dalla fine del Seicento comprendeva, presumibilmente sempre, l’impiego delle prime tre corde acute in budello naturale e la sola quarta di tipo filato. Per quanto riguarda la Francia, solo una fonte precisò con chiarezza che la terza corda fu anch’essa filata come la quarta, ma con le spire del filo metallico non aderenti l’una all’altra bensì con una certa spaziatura, in altre parole filata a "demi". Questo non deve portare ad escludere in termini tassativi un potenziale impiego, nella Francia del XVIII secolo, anche della terza in budello nudo.

La montatura italiana (le prime tre in budello e la quarta di tipo filato) non sembra aver subito la minima variazione lungo il corso del XIX secolo, almeno fino agli anni Venti del XX secolo, quando la terza corda in budello naturale cominciò ad essere progressivamente soppiantata da una filata con alluminio, abbinata generalmente a corde più acute realizzate in acciaio da pianoforte.

6. I coristi

Un importante elemento, indispensabile per determinare le possibili tensioni di lavoro del violino, risulta la frequenza del corista (o meglio dei coristi) in uso nel Sette-Ottocento. Al tempo infatti essi variarono considerevolmente, e non solo tra Stato e Stato ma anche nello stesso luogo in annate diverse.

Nel 1834, per la verità, il Congresso di Stoccarda approvò un corista standard di 440 Hz, ma questa raccomandazione non fu mai seguita. Nel 1858 il governo francese riportò che il corista standard dell’Opéra di Parigi e dell’opera italiana era di 448 Hz, ma un anno più tardi la Commissione per la standardizzazione del corista (composta da illustri personaggi come Halévy, Auber, Berlioz, Meyerbeer, Rossini e Thomas) — la prima del genere in Europa — stabilì un "la" di 435 Hz attraverso un decreto imperiale. In Inghilterra, il corista orchestrale fu pari a 424 Hz nel 1813, ma crebbe a 452 Hz nel 1859. Il supposto corista ottocentesco di 435 Hz sembra essere più una chimera che una realtà storica, e questo risulta certamente vero anche nella seconda metà del secolo. Con il Congresso di Vienna del 1885 il corista fu ufficialmente fissato ad 870 vibrazioni semplici, o 435 doppie; una raccomandazione adottata dal governo italiano soltanto nel 1887. Ma di fatto il corista continuò a fluttuare indisturbato. Solo con la conferenza del 1939 indetta dall’Organizzazione Internazionale per la Standardizzazione si riuscì alla fine a far chiarezza nella giungla dei coristi, proponendo un "la" di 440 Hz. Il resto è storia recente. Noi qui consideriamo, per semplicità di calcolo e di consuetudine, un corista di 435 Hz.

Ecco comunque i dati riportati da Alexander J. Ellis (The History of Musical Pitch, Londra 1880), ripresi da Pietro Righini, La lunga storia del diapason, Berben, Ancona 1990:

7. I diametri delle corde

Per rispondere a questo fondamentale quesito bisogna necessariamente prendere in considerazione la documentazione trattatistica del tempo — come già fatto a suo tempo da altri ricercatori — ma con un angolo di visione diverso dal consueto, e cioè a partire soprattutto dalle informazioni che ci sono pervenute dai cordai dell’epoca. Questo tipo di approccio permette a nostro parere di partire con il piede giusto perché, al di là di quanto può essere stato scritto nei trattati e nei metodi coevi per violino, furono comunque i cordai che alla fine stabilirono (o meglio imposero) i diametri commerciali delle corde del loro tempo.

Il diametro di una corda è indissolubilmente legato al numero di budelli di cui è costituita, i quali determinano nella realtà — a parità del numero impiegato — non certo un unico calibro finale bensì una certa sua oscillazione rispetto ad un valore medio, e questo in virtù del fatto che i budelli, essendo un prodotto naturale, non sono mai perfettamente eguali tra loro. Questo è un punto fondamentale che va subito chiarito.

A differenza di oggi, dove si dispone di una grande varietà di misure commerciali di corda il cui incremento segue una progressione costante imposta per mezzo di una rettifica meccanica (ad esempio 0,60 mm, 0,62 mm, 0,64 mm e così via), il calibro finale delle corde prodotte fino ai primi decenni del Novecento fu condizionato quasi esclusivamente dal numero di budelli accoppiati per realizzare una corda di un dato diametro. Come riportato da alcuni documenti, le corde infatti si contraddistinsero in commercio non per il loro diametro in mm bensì per una numerazione scritta sulla confezione, la quale stava a caratterizzare la quantità di budelli impiegati per realizzare le corde presenti all’interno della busta oleata.

Da sempre i cordai si prendevano cura di standardizzare il più possibile la qualità dei budelli da utilizzare (ricercando materiale proveniente da agnelli della stessa età, razza e medesima zona di provenienza, ed infine selezionando accuratamente i budelli prima di abbinarli tra loro). Tuttavia una certa incertezza — o meglio oscillazione — del calibro finale risultava inevitabile, e a ciò non si poteva assolutamente porre rimedio con una generosa levigatura manuale (che infatti non è un’operazione di precisa rettifica meccanica bensì di levigatura superficiale) perché altrimenti vi era il rischio tangibile di rendere una corda falsa per la difficoltà obiettiva di poter mantenere manualmente una perfetta rotondità del budello così lavorato, o causare anche una rottura eccessiva delle fibre superficiali. Sovente infatti i cantini del violino non venivano affatto levigati, proprio per evitare questo rischio sempre incombente.

Ecco allora che una corda fatta a partire ad esempio da tre budelli prendeva un intervallo di diametro che può risultare ben rappresentato da una curva a campana capovolta (gaussiana). Questo risulta naturalmente valido anche per corde di altri calibri ottenute accoppiando tra loro un diverso numero di budella. L’abilità del cordaio consisteva quindi nel fatto che la confezione contrassegnata ad esempio dal numero tre fosse caratterizzata da una scarsa variazione del diametro medio, oltre che da una certa riproducibilità dello stesso in partite di produzione temporalmente diverse, aspetto questo comprensibilmente gradito dai musicisti del tempo: in altre parole, l’ottenimento di una gaussiana di base molto stretta. Un’idea dell’ampiezza dell’intervallo di calibro che si poteva disporre da corde fatte a partire da uno stesso numero di budelli la si può forse dedurre dai tre gradi di tensione suggeriti per il cantino del violino da George Hart, cui corrispondono questi estremi di diametro: 0,65–0,73 mm. Risulta intuitivo comprendere che, mano a mano che il numero di budelli da accoppiare si incrementa — al fine di ottenere maggiori spessori —, l’ampiezza della variazione del diametro prodotto decresce rapidamente a causa dell’effetto di mediazione indotto dai numerosi budelli accoppiati, e così pure lo scarto di calibro esistente tra due corde attigue per numero di budelli, come ad esempio tra una costituita da dieci e una da undici fili. Il tutto è simile all’avvicinarsi dei tasti di una chitarra tra loro mano a mano che si procede verso le posizioni più acute in tastiera.

Veniamo ora alle informazioni storiche provenienti — o almeno riconducibili — ai cordai.

De Lalande / Angelucci (c. 1760)

La prima fonte a noi nota che riporti dati provenienti dall’Italia sembra essere il Voyage en Italie di De Lalande, il quale riportò informazioni molto interessanti sull’attività dei più valenti cordai abruzzesi — Angelo e Domenico Antonio Angelucci, quest’ultimo morto nel 1765 e che, verso la prima metà del XVIII secolo, possedevano un’importante fabbrica di corde a Napoli. In questo primo documento si apprende che per fabbricare la prima corda del violino sono necessari tre budelli interi di agnello di otto/nove mesi d’età, mentre l’ultima (cioè l’ultima intesa quella di solo budello, e quindi il "re", non certo la quarta che è, come poi vedremo, filata) ne prende sette. L’impiego di tre budelli (detti altrimenti fili) per fabbricare il cantino di violino viene confermato anche in una ricetta fai-da-te risalente probabilmente agli inizi del Settecento.

Tale linea di tendenza, e cioè l’impiego di tre budelli interi — ma talvolta anche quattro, più sottili — per fabbricare il "mi" del violino, continua ininterrottamente per tutto il XIX secolo. Essa è ripresa anche dal manuale di Maugin & Maigne, il quale riporta le informazioni rilasciate dal cordaio francese di origini napoletane Henry Savaresse: "Les chantarelles se composent de 4, 5, ou 6 fils, selon la grosseur du boyau, et chaque fil est formé d’une moitié de boyau divisé dans sa longueur. Les mi de violon ont de 3 à 4 fils pleins, mais très fins. Les la en ont le meme nombre, mais plus forts. Quant aux re, ils en ont de 6 à 7 pleins." Questo è confermato anche da Philippe Savaresse, il quale nel 1874 a sua volta scrisse: "On a longtemps attribué la supériorité des cordes de Naples aux secrets de fabrique, plus tard on l’a attribuée à la petite espèce de moutons qui permettait de faire les chantarelles à trois fils…". Di seguito scrisse ulteriormente che: "La chantarelle ayant trois fils, si les autres cordes sont faites avec les mêmes intestins, la seconde aura 5 ou 6 fils et la troisieme 8 et 9…". È evidente che laddove il budello sia stato tagliato nel mezzo si renda allora necessario accoppiare un numero doppio di fili.

Si può pertanto concludere con un certo margine di sicurezza che un cantino di violino veniva universalmente realizzato dai cordai italiani — ma anche da francesi e tedeschi — a partire da tre (talvolta quattro, se più sottili) budelli interi di agnello di circa un anno di età, o in quantità doppia se in precedenza tagliati in due fettucce nel mezzo. Ma come si può tradurre tutto questo in termini di diametri di corda? La risposta la si può ottenere sia per via sperimentale che attraverso l’esame della documentazione storica. La manifattura di corde oggi realizzate a partire da tre budelli interi di agnello porta infatti normalmente ad una finestra di diametri di corda non levigata compresi tra 0,66 e 0,75 mm. E per quanto riguarda la documentazione storica?

Riccati (1767)

In Italia la fonte settecentesca di gran lunga più significativa ai fini della possibile determinazione dei diametri è senz’altro il Conte Giordano Riccati di Treviso. Riccati non fu soltanto un valente fisico nel campo dell’acustica e teorico di armonia ma anche un buon dilettante di violino. Nella sua opera (Delle corde, ovvero fibre elastiche), il cui lavoro di stesura cominciò già nel 1740, scopriamo che egli misurò accuratamente il peso e la lunghezza delle prime tre corde di budello del suo violino (p. 130):

Colle bilancette dell’oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 ½ Veneziani delle tre corde del Violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d’indagare il peso della corda più grave; perché questa non è come l’altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame.

Se si considera un peso specifico medio del budello pari a 1,3 g/cm³ risultano rispettivamente 0,70; 0,91; 1,10 mm di diametro per il "mi", per il "la" e per il "re". Questo stesso diametro di "mi" lo si può riscontrare anche in un cantino in seta per violino mai utilizzato (la seta possiede all’incirca la stessa densità del budello) risalente agli ultimi anni del Secolo dei Lumi e conservato tuttora, assieme a delle corde per arpa, all’Académie des Sciences di Parigi. Un terzo riscontro — ma la certezza della sua datazione non è purtroppo garantita — può essere probabilmente considerato un cantino proveniente da un violino ritrovato "allo stato originale", costruito da Nicolas Lambert nel 1765 e ritenuto "mai uscito dalla sua custodia per almeno un secolo". La corda, che forse risale alla seconda metà del Settecento, realizzata in alta torsione possiede un calibro di 0,71/0,72 mm di diametro. Ulteriori evidenze sono costituite da alcuni cantini di violino preservati nelle loro confezioni originali, risalenti ai primi anni del Novecento e di proprietà dello scrivente: i calibri misurati sono compresi tra 0,66 e 0,68 mm in alta torsione, andando a confermare l’ipotesi della costanza della tradizione manifatturiera precedentemente formulata.

Le corde di Paganini

Tra i reperti inventariati presenti a Palazzo Rosso in Genova (per maggiori dettagli vedere Recercare XII, 2000, pp. 137–47), consistenti in un ponticello da violino, due archi di cui uno rotto in più punti, una confezione di pece di manifattura Vuillaume, vi è anche un rotolo di corde di budello in discreto stato di conservazione. La nostra attenzione si concentra su questo ultimo reperto, il quale rappresenta il primo se non unico caso di campioni di corde di budello la cui datazione sia presumibilmente certa, risalente in altre parole ai primi decenni del XIX secolo. Il materiale, visionato nell’aprile del 2001, era preservato entro una busta timbrata Cartoleria Rubartelli Genova, con sigillo in ceralacca rossa recante impresso il simbolo del municipio di Genova e portante una dicitura manoscritta in inchiostro nero: "Corde e ponticello che trovansi sul violino di Paganini all’atto della consegna al municipio". All’interno si trovava una busta realizzata con un foglio piegato in due, con una seconda dicitura manoscritta in inchiostro: "Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini". I calibri delle corde sono stati misurati per mezzo di micrometro e si possono presumibilmente riassumere in due "re", tre "la", due "mi": in pratica appaiono come spezzoni a giusta misura per il violino, ricavati probabilmente ognuno da uno stesso tratto più lungo. I reperti si presentano colorati in giallo-paglia, fragili, leggermente rugosi e integri. Ecco i range dei diametri riscontrati nel totale dei campioni:

* presente in un solo spezzone. Gli spezzoni, di colore giallo paglierino, fragili e mai usati, erano conservati in una busta della Cartoleria Rubartelli Genova chiusa da un sigillo di ceralacca rossa con lo stemma della Città di Genova e recante la scritta manoscritta «Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini».

Altri dati

Altri dati riguardanti le corde prodotte in Italia si rifanno al tardo XIX secolo e precisamente ai metodi inglesi per violino. Huggins ad esempio scrisse quanto segue: "The measures of a set of Ruffini’s strings were found to be": prima 0,0265 pollici (0,67 mm), seconda 0,0355 pollici (0,90 mm), terza 0,0460 pollici (1,17 mm), quarta 1,41 grammi. Ruffini — probabilmente il più grande cordaio napoletano della fine del XIX secolo (e non un violinista italiano lavorante a Londra, come Segerman suggerisce) — esportava i suoi eccellenti prodotti anche in altre città del resto d’Europa. Le corde costruite a Napoli — del Ruffini in particolare — furono richiestissime nella Londra vittoriana: "The best strings in the market to-day are imported from Signor Andrea Ruffini of Naples, which are sold by all the leading violin-dealers in London." Come si può notare, le corde prodotte da questo cordaio napoletano — dei cui diametri W. Huggins scrisse ulteriormente che "…these were found to be in about the same relative proportion to each other as the sizes indicated on the gauges sold by several makers" — coincidono quasi totalmente con quelli determinati dal Conte Riccati più di un secolo prima nel suo violino; questo non deve sorprendere se si pensa che la materia prima (budello di agnello di otto/nove mesi) e il procedimento manifatturiero, stando ai documenti, non sembra aver subito in Italia — ma anche in Francia — alcuna modifica di sorta rispetto a quello descritto dal De Lalande in pieno Secolo dei Lumi. Questo risultava forse altrettanto valido per altre città italiane del tempo produttrici di rinomate corde armoniche come ad esempio Padova e Roma, eredi anch’esse — pare — della tradizione di un unico ceppo di cordai che si diffuse nel passato nel resto d’Italia: i cordai abruzzesi di Salle, Musellaro e Bolognano.

Le corde vendute a Londra da George Hart, Edward Heron-Allen e Bishopp — che furono con tutta probabilità importate per la maggior parte dall’Italia — presentano i seguenti calibri (Hart usò il termine Small, Medium e Thick), da noi ricavati dalle tensioni in libbre riportate nelle varie tabelle (corista 435 Hz; lunghezza vibrante 0,33 m):

Assumendo che il tipo di budello impiegato per realizzare il "mi", il "la" e il "re" del violino sia simile e con lo stesso grado di torsione, allora il numero di budelli associati e il diametro finale — almeno in via teorica — sono tra loro matematicamente relazionati. Poiché, come si è visto, la prima corda del violino fu sostanzialmente realizzata a partire da tre budelli interi di agnello e prendeva un calibro medio — poniamo per nostra comodità — di 0,70 mm, ecco che il diametro teorico della seconda e della terza — costituite rispettivamente da cinque e sette/otto budelli — risulta pari a 0,90–0,99 mm e 1,14–1,21 mm: la corrispondenza con Riccati, Savaresse, Ruffini e altre fonti francesi è indubbiamente sorprendente, sostenendo quindi l’ipotesi di una grande standardizzazione del procedimento manifatturiero italiano ma anche francese (per la Francia si intende, come prima visto, a partire probabilmente dai primi anni dell’Ottocento). Le variazioni delle tensioni di lavoro nel violino segnalate nel corso del XVIII e XIX secolo — poiché la lunghezza vibrante di questo strumento fu sufficientemente standardizzata come anche il numero di budelli — sembrano essere conseguenza soprattutto delle variazioni dei coristi tipica di quei periodi storici, e secondariamente per l’eventuale scelta intenzionale dei calibri più grossi presenti nelle confezioni (ogni singola confezione di "mi", "la" e "re" conteneva arrotolate diverse decine di corde affogate nell’olio di oliva, caratterizzate dallo stesso numero di fili) scelte per mezzo del misuracorde.

A sostegno dell’ipotesi che nei primi decenni del XIX secolo il violino subì un’impennata delle tensioni di lavoro a causa del solo incremento dei diametri in gioco, alcuni ricercatori riportarono i dati ricavati dal misuracorde di Spohr. Le misure stampate in questo attrezzo sono 18, 23, 31, 25 rispettivamente per il "mi", il "la", il "re" e il "sol" filato (esterno). Poiché non risultò noto il sistema di conversione, si pensò di riferirsi allora a quello ancor oggi in uso presso alcune ditte di corde tedesche, per cui in un millimetro vi sono venti gradazioni, in voga anche nel XIX secolo (scala PM). Secondo questo sistema una corda contrassegnata 20 PM sta a significare un calibro di 1,0 mm (20×5 = 100 centesimi di millimetro). In base a questa ipotesi Segerman dedusse i seguenti calibri: "mi" 0,90 mm; "la" 1,15 mm; "re" 1,55 mm e "sol" (il diametro esterno) 2,22 mm.

A nostro parere, questa interessante ipotesi risulta inconsistente, e questo perché Spohr nel suo testo suggerisce sia di preferire le corde prodotte in Italia rispetto alle tedesche, sia di scegliere montature di corde preferenzialmente leggere. Se si prendono poi in considerazione le dimensioni del misuracorde riprodotto nel suo testo e la posizione delle tacche per le misure delle corde, si potrà verificare con facilità che, in base alla proporzionalità esistente tra la lunghezza totale della fessura e la stima approssimativa della sua larghezza all’ingresso della stessa — circa 2 mm —, la distanza della tacca che contrassegna il "mi" fa rientrare la larghezza in quel punto in un intorno di 0,70 mm piuttosto che di 0,90 mm come da lui considerato. Così il rapporto corretto sembra più un fattore di conversione fittizio di 4, non di 5, che comunque risulta da lui riferito ad un sottomultiplo del sistema unitario moderno, non di quello — purtroppo sconosciuto — del tempo. In base a questa considerazione i calibri che ne deriverebbero sarebbero allora i seguenti: "mi" 0,72 mm; "la" 0,92 mm; "re" 1,24 mm; "sol" 1,00 mm (si suppone sia il diametro esterno della corda filata): l’allineamento con i dati delle altre fonti risulta evidente.

8. Eguale tensione, eguale sensazione tattile, tensione scalare

Si ritiene oggi comunemente che una montatura per violino od altro strumento, per ritenersi corretta, debba avere tutte le corde alla medesima tensione (in altre parole con gli stessi kg), ma le cose nella realtà non stanno affatto così. Ad un occhio attento non sarà infatti certo sfuggito che i diametri di corda sinora descritti non portano affatto a montature con profilo in eguale tensione bensì di tipo scalare (a puro titolo di comparazione una disposizione in eguale tensione, partendo ad esempio da un "mi" cantino di 0,70 mm, avrebbe fornito i seguenti diametri: mi = 0,70 mm, la = 1,05 mm, re = 1,60 mm).

Prima di proseguire nell’analisi della documentazione si rende pertanto necessario affrontare questo punto fondamentale, che incide pesantemente nella ricostruzione delle montature di tutti gli strumenti a pizzico e ad arco del Rinascimento e Barocco, dunque non solo per il violino. Trattiamo questo argomento partendo innanzitutto dal concetto di "sensazione tattile di rigidità". Va infatti fatto opportunamente notare che quando un musicista, mediante la pressione delle dita, valuta la cosiddetta tensione delle corde del proprio strumento, in realtà non valuta affatto i kg di tensione bensì la sensazione di tensione, che è un’altra cosa. Viene spontaneo domandarsi con che criteri veniva valutata una montatura di corde nel passato. Ecco ad esempio ciò che scrivono alcuni trattati del Seicento nei riguardi del liuto:

Of setting the right sizes of strings upon the lute. […] But to our purpose: these double bases likewise must neither be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your thombe and finger equally counterpoyse the trebles.

When you stroke all the stringes with your thumbe you must feel an even stiffnes which proceeds from the size of the stringes.

Another general observation must be this, which indeed is the chiefest; viz. that what siz’d lute soever, you are to string, you must so suit your strings, as (in the tuning you intend to set it at) the strings may all stand, at a proportionable, and even stiffness, otherwise there will arise two great inconveniences; the one to the perfomer, the other to the auditor. And here note, that when we say, a lute is not equally strung, it is, when some strings are stiff, and some slack.

Dai trattati di allora si evince dunque che il criterio di scelta delle corde di una montatura procedeva innanzitutto secondo principi di empiricità: le corde non dovevano presentarsi troppo tese o troppo molli ma ad un giusto grado di tensione tattile e, fatto importante, questa tensione doveva rilevarsi omogeneamente distribuita tra tutte. Va da sé che il giudizio sul grado di tensione non può che essere soggettivo. Diverso invece l’aspetto della ricerca dell’omogeneità di tensione tra le corde, che rappresenta il vero, comune, criterio di riferimento. In conclusione, quando nei documenti antichi viene usata la parola eguale tensione (e questo almeno fino alla fine del XVIII secolo) ci si riferisce in realtà all’equal feeling e non agli eguali kg, come oggi invece si fa.

Un esempio pertinente è il seguente passaggio dal Galeazzi: "la tensione dev’esser per tutte quattro le corde la stessa, perché se l’una fosse più dell’altra tesa, ciò produrrebbe sotto le dita, e sotto l’arco una notabile diseguaglianza, che molto pregiudicherebbe all’eguaglianza della voce". Qui "tensione" significa chiaramente feeling, come meglio evidenziato nel trattato del Bartoli: "Quanto una corda è più vicina al principio della sua tensione, tanto ivi è più tesa. […] Consideriamo hora una qualunque corda d’un liuto: ella ha due princìpi di tensione ugualissimi nella potenza, e sono i bischieri dall’un capo, e ’l ponticello dall’altro; adunque per lo sopradetto, ella è tanto più tesa, quanto più lor s’avvicina: e per conseguente, è men tesa nel mezzo".

Tentare di ricondurre in termini scientifici i concetti di even stiffness, equally strung ecc. descritti nei trattati è una cosa di per sé piuttosto complessa, sia perché non vi è alcun elemento probatorio che possa far ritenere che per feeling essi intendessero tutti la medesima cosa, sia perché il feeling può essere inteso anche in maniera, diciamo così, allargata.

Un primo distinguo può essere compiuto ad esempio dovendo scegliere se a premere le corde — al fine di valutarne il grado di "tensione" — siano direttamente le dita della mano destra o i crini dell’arco, verso i quali corde via via più grosse possono opporre una crescente resistenza allo sfregamento, rendendo pertanto al musicista la sensazione di una certa disomogeneità. Proprio per risolvere questo specifico problema fu giustificata sul violino, da parte dell’ingegnere Plessiard, l’impiego della tensione scalare.

Nella probabile ipotesi che siano le dita (e non l’arco) incaricate di valutare di quanto le corde siano tese, possiamo anche qui intendere il feeling in almeno due modi. Il primo, comunemente accettato e anche da noi sostenuto, considera lo sforzo che si deve compiere per spostare lateralmente di una certa misura una corda, la quale ovviamente si oppone alla pressione esercitata: sostituendo al dito un peso agente nel medesimo punto è perciò possibile misurare esattamente la quantità di spostamento laterale per ogni corda presa in esame. La seconda ipotesi, introdotta da Segerman, considera che la corda più sottile, affondando maggiormente nella punta del dito che la preme, produrrebbe una sensazione di tensione maggiore di una corda più grossa, la quale, essendo dotata di una superficie più ampia, non affonda nel dito nello stesso modo. In base a questa seconda interpretazione dunque un equal feeling comporterebbe una tensione in kg maggiore nelle corde più spesse rispetto alle sottili. Come sottolinea lo stesso Segerman, non si sono sinora mai avuti riscontri pratici che i bassi si siano presentati con una tensione maggiore degli acuti.

Approfondiamo meglio quindi la prima ipotesi, quella cioè che considera per feeling la sensazione di resistenza che oppone una corda qualora premuta dalle dita e per "equal feeling" il fatto che tale sensazione sia la medesima anche per corde di diametro diverso messe in tensione. In altre parole, per uno stesso peso agente nello stesso punto si dovrà riscontrare il medesimo spostamento laterale. La lunghezza vibrante dovrà rimanere ovviamente costante.

Secondo le leggi della fisica l’equal feeling così inteso corrisponde esattamente ad una montatura in eguale tensione. Ciò è vero a condizione però che le corde mantengano invariati i diametri di partenza (come si ricava dai calcoli per corde non ancora montate) anche dopo averle poste in intonazione, cioè sotto tensione. In pratica, e specialmente con il budello, questo non succede mai: una volta che le corde sono portate in trazione al tono richiesto, ciascuna si riduce di calibro in maniera differente dalle altre. Questo accade perché il materiale possiede un certo cedimento longitudinale che è in funzione anche del diametro (che nel budello è suddiviso in cedimento recuperabile e cedimento non recuperabile: in pratica una corda nuova che ha subito una prima messa in tensione non recupera più, a riposo, il suo diametro di partenza); tale riduzione di calibro comporterà pertanto una contestuale riduzione anche della tensione di lavoro. Si osserva sperimentalmente che le corde più sottili si allungano maggiormente e quindi si riducono, nel calibro, di una percentuale più grande di quelle più spesse (è noto a tutti che le corde più sottili necessitano di molti più giri di piròlo rispetto alle grosse). Ne consegue pertanto che anche le rispettive tensioni di lavoro (stabilite in partenza come identiche), in stato di intonazione, non saranno più eguali ma scalari: le corde più sottili avranno in altre parole meno tensione di quelle più spesse. Ecco che allora il "feeling" tra le corde non potrà più essere equal (perché le tensioni sono ora diversificate) ma sbilanciato a favore delle corde più grosse; in altre parole su queste ultime servirà più pressione da parte delle dita per ottenere la stessa quantità di spostamento laterale di quelle più sottili. Dunque per la fisica, se le tensioni non sono eguali anche lo spostamento laterale non lo è più; di conseguenza anche il feeling non è più omogeneo.

A titolo di esempio abbiamo sottoposto a test due corde di budello realizzate con un grado di torsione simile e calcolate in modo da avere entrambe la stessa tensione (8,3 kg al corista di 440 Hz) qualora portate all’intonazione richiesta ("mi" e "re" di violino, nel nostro caso). La lunghezza vibrante è ovviamente la stessa per entrambe (33 cm). Esse sono state quindi ricavate per calcolo: 0,65 mm per il "mi" e 1,45 mm per il "re", misurati a "riposo", cioè non in tensione. Una volta accordate e stabilizzate si è proceduto poi alla verifica con micrometro dei loro diametri: i calibri si sono ridotti a 0,62 mm per il "mi", mentre per il "re" non si è riscontrato un calo strumentalmente apprezzabile. La corda sottile ha pertanto manifestato una riduzione di diametro del 5%; per quanto riguarda la più grossa, essa è stata considerata praticamente invariata. Si sottolinea il fatto che tali misure derivano da un test sperimentale: corde realizzate in modo diverso dai campioni esaminati potranno fornire percentuali di riduzione differenti. Il comune denominatore è rappresentato dal fatto che — a parità di tecnica manifatturiera — è sempre la corda più sottile che si contrae maggiormente. Nel nostro caso la tensione delle corde sottese sullo strumento si è dunque ridotta a 7,6 kg per il "mi" e 8,3 kg per il "re", rispetto al valore di calcolo teorico per entrambe di 8,3 kg.

Al fine di avere un "mi" e un "re" che in stato di intonazione conservino i kg scelti in partenza occorrerà quindi incrementare il diametro iniziale del solo "mi" (si ricorda che il "re" non è praticamente variato) del 5%, vale a dire 0,68 mm, mentre il "re" rimane di 1,45 mm. Ricavando le tensioni in questa seconda coppia di corde si scopre pertanto un andamento di tipo scalare, e precisamente di 9,2 kg per il "mi" e 8,3 kg per la corda di "re". Riassumendo: l’esperimento evidenzia che i calibri di 0,65 e 1,45 mm conducono soltanto ad uno stato teorico di eguale tensione; viceversa impiegando un diametro di 0,68 e 1,45 mm, una volta messi in tono (in trazione, cioè) essi andranno ad assumere un nuovo e più ridotto assetto di diametri, tali da portare esattamente all’eguale tensione, vale a dire equal feeling. Un secondo esperimento, compiuto in questa seconda coppia di corde messe in intonazione, ha in effetti verificato — per mezzo del micrometro — tale situazione.

Volendo una montatura in equal feeling si rende inevitabile partire da una scelta di diametri di corda "in riposo" (cioè non in tensione) secondo il criterio della scalarità. Rispettata la condizione in cui la tensione delle varie corde in regime di intonazione sia eguale, si conclude che tensione scalare (a riposo) ed equal tension (misurata invece in intonazione) esprimono la stessa medesima cosa: l’equal feeling.

Il test eseguito nella prima versione pubblicata in Recercare IX del 1997 risulta sostanzialmente esatto nei risultati, anche se l’interpretazione dei dati risultava poi errata. La stessa considerazione vale nei confronti di un altro esempio allora citato: quello dell’elastico e di una corda di acciaio i cui diametri sono calcolati in partenza per avere entrambi uno stesso valore di tensione. Portati in eguale intonazione, l’elastico soltanto si ridurrà notevolmente di sezione assumendo pertanto un nuovo ed inferiore assetto di tensione rispetto alla inestendibile corda di acciaio. Ecco allora che il feeling risulterà differente.

Vediamo ora i casi di Serafino Di Colco e Leopold Mozart. Di Colco scrisse: "Siano da proporzionarsi ad un violino le corde […] distese, e distirate da pesi uguali […]. Se toccandole, ò suonandole con l’arco formeranno un violino benissimo accordato, saranno bene proporzionate, altrimenti converrà mutarle tante volte, sin tanto che l’accordatura riesca di quinta due, per due, che appunto tale è l’accordatura del violino". Barbieri ritiene che queste siano considerazioni puramente speculative, non pratiche quindi. Mozart, riprendendo lo stesso concetto, suggerisce anche egli di attaccare eguali pesi ad ogni coppia di corde adiacenti: i diametri saranno ben proporzionati quando si avrà l’intervallo di quinta a vuoto, altrimenti si dovranno mutare fino ad ottenere il risultato cercato.

I casi Mozart e Di Colco possono indurre ad una certa confusione interpretativa; si è tentati infatti di concludere sbrigativamente che si tratti di montature in eguale tensione come se fossero calcolate "a freddo", a partire cioè dalle formule. Le cose sono però assai diverse dall’apparenza: il test indicato da Mozart si svolge in regime di pesi eguali (cioè eguale tensione) che lavorano già sulla corda; questa situazione non ricalca affatto quella di apparente "eguale tensione" che si ottiene per mezzo del calcolo, impostando gli stessi kg nella formula delle corde al fine di ricavare tutti i diametri della montatura (tensione che poi, come abbiamo visto, si diversificherà a causa delle differenze di assottigliamento che ciascuna corda manifesta una volta posta in intonazione). Nel suo caso le coppie di corde si scelgono in una condizione di trazione già in atto, non di calcolo a tavolino. Essendo quindi questa una situazione di vera eguale tensione dinamica (perché il peso rimane sempre lo stesso), ecco allora che le corde manifestano anche l’equal feeling. Il metodo suggerito da Leopold Mozart realizza in altre parole quanto sopra indicato, seguendo però un percorso alternativo. È evidente che le corde risultate poi adatte ai fini dell’accordatura per quinte scelte da Mozart avrebbero presentato diametri in busta che riconducono teoricamente ad un profilo di tensione scalare, esattamente come gli altri casi descritti.

Il grado di scalarità cui sinora ci si è sempre riferiti curiosamente non corrisponde a quello che si riscontra poi nella documentazione storica. La pendenza nelle tensioni risulta infatti nel secondo caso maggiormente pronunciata. Non sono noti al momento i motivi che hanno condotto i violinisti del tempo a tale scelta pratica. Huggins getta sul campo due ipotesi: la prima prende in considerazione la pressione esercitata da ogni singola corda sulla tavola armonica. Egli sottolinea che nella condizione di eguale tensione (ma anche di eguale feeling, aggiungiamo noi) le pressioni in kg esercitate dalle prime tre corde sulla tavola armonica sottostante non sono affatto eguali, e questo in conseguenza dell’angolo di incidenza della corda stessa sul ponticello che, procedendo verso quelle più grosse, diventa mano a mano più acuto. Si determina in tal modo una maggiore pressione sulla tavola armonica. Al fine di ottenere eguali pressioni agenti sulla tavola da parte di ogni singola corda si rende pertanto necessaria una scalarità "aggiuntiva" rispetto alla condizione fin qui considerata.

La seconda ipotesi considera il fatto che le corde via via più grosse si trovano, nella consuetudine, ad una distanza maggiore dalla tastiera: ne risulta pertanto il fatto che le dita della mano sinistra, in condizione di eguale tensione/eguale feeling, dovrebbero esercitare uno sforzo aggiuntivo per premerle sulla tastiera. Di qui la riduzione di tensione al fine di recuperare omogeneità nel feeling delle dita della mano sinistra. Una terza ed ultima ipotesi che pesa a favore di un (accentuato) profilo scalare delle tensioni consiste nella ricerca della massima omogeneità di attrito possibile verso i crini dell’arco, come propugnato da Riccati già nel XVIII secolo e ripreso poi da Plessiard nella seconda metà del XIX secolo: "Egli è d’uopo premettere, che quantunque l’arco tocchi una maggior superficie nelle corde più grosse, nulladimeno la sua azione è costante, purché si usi pari forza a premer l’arco sopra le corde. Questa forza si distribuisce ugualmente a tutte le parti toccate, e quindi due particelle uguali in corde differenti soffrono pressioni in ragione inversa delle totali superficie combacciate dall’arco" (Giordano Riccati, Delle Corde…, op. cit., p. 129).

Proseguiamo ora con l’indagine dei documenti. L’esame delle fonti storiche inerente le montature di corde per violino ha fatto nascere in alcuni ricercatori la convinzione che nel Settecento ed Ottocento coesistessero due sistemi di montatura: quello scalare e quello basato sull’eguale tensione (da calcolo teorico). Alla luce delle cose appena trattate, l’ipotesi della eguale tensione teorica non appare tuttavia più sostenibile.

Ecco alcuni altri esempi in merito:

• Tartini, 1734: Fétis scrisse che Tartini nel 1734 trovò che la somma delle tensioni delle quattro corde del suo violino fu di 63 pounds. Al di là di come il Tartini determinò tale valore di tensione (e se tale dato fu poi convertito correttamente in altre unità di misura), va sottolineato che esso — per il semplice fatto di essere stato espresso dal Tartini in un unico valore globale — non conduce affatto alla conferma esclusiva che siamo in presenza di una montatura in eguale tensione (come sostenuto da alcuni studiosi) ma molto probabilmente ad una di tipo scalare, come evidenziato dai calcoli sottoriportati. Trattandosi di un violino possiamo infatti considerare valida una lunghezza vibrante di 0,32 m, mentre per il "la" standard possiamo ipotizzare un corista veneziano del Settecento pari a 460 Hz. Supponendo anche noi che 63 pounds equivalgano effettivamente a 31 kg, seguendo l’ipotesi dell’eguale tensione si avrebbero di conseguenza 7,7 kg circa per corda, che ricondurrebbe ai seguenti calibri: mi 0,61 mm; la 0,92 mm; re 1,38 mm; sol 2,06 mm (espresso in budello equivalente). Come si può osservare, un cantino siffatto presenta un diametro tale da uscire bruscamente dal range di calibri ottenibili con tre budelli di agnello, che rappresenta, come sappiamo, il dato storico di base: tale ipotesi va dunque scartata. Partendo in alternativa da un valore medio di "mi" di 0,70 mm (tre budelli di agnello…) con una montatura ancora in eguale tensione si osserva come le cose non si sistemino affatto: si avrebbe infatti un valore globale di tensione di ben 42 kg. Anche questa ipotesi dunque non risulterebbe plausibile. Va sottolineato per inciso come la somma delle tensioni delle sole tre corde più acute (circa 30 kg) basterebbe da sola a raggiungere quasi il valore di tensione indicato dal Tartini per tutte le quattro corde. L’ipotesi della tensione scalare (partendo sempre da un valore medio di "mi" di 0,70 mm ed utilizzando per i calibri del "la" e del "re" quanto mediamente riscontrato nelle fonti storiche) porta a quanto segue: mi 0,70 mm (9,9 kg); la 0,90 mm (7,3 kg); re 1,16 mm (5,4 kg); totale 22,6 kg. Per poter giungere ai 31 kg indicati dal Tartini si deve necessariamente avere un "sol" filato che produca all’incirca 6,5 kg di tensione: ciò corrisponde ad una corda teorica di budello nudo di almeno 1,90 mm. Realizzando tale corda rivestita secondo le indicazioni del Galeazzi si cade effettivamente nel range di questo valore, andando a confermare sostanzialmente l’ipotesi della scalarità (vedere il capitolo 9, "La quarta corda").
• Foderà, 1834: nel suo metodo per violino Filippo Foderà indicò le misure delle corde in base alle tacche incise sul misuracorde, sotto il titolo «Misura delle corde alla trafila delle grossezze — Violino di Guarnerio». La dicitura "dritto" e "rovescio" dovrebbe corrispondere alle tacche incise sul fronte e nel retro del misuracorde (tutte da un lato avrebbero a nostro parere causato confusione nella lettura) e si riferirono probabilmente agli estremi dei calibri disponibili — o suggeriti — per le corde del violino. Non ci è nota purtroppo la scala di conversione in metri (l’autore visse nel Regno delle Due Sicilie: con un po’ di fortuna si potrebbe risalire all’unità di lunghezza allora in uso e attuare la conversione rispetto alla nostra); pur tuttavia, se si ipotizza che il valore "dritto" del diametro del cantino sia 0,70 mm (in accordo con le informazioni storiche), si ottiene un profilo scalare: mi 0,70/0,66 mm; la 1,03/0,92 mm; re 1,19/1,15 mm; sol 0,96 mm (diametro esterno). Il fattore di conversione fittizio è pari a 3,3 volte. Il profilo scalare della tensione è evidente, così come risulta chiaro dedurre che il cosiddetto cordone è una corda filata. Si osservi l’analogia con il misuracorde e i calibri di Spohr, in particolare il grado di scalarità e le dimensioni esterne del cordone. In base al fatto che la misura "rovescia" risulta espressa in centesimi, la sconosciuta unità di misura dovrebbe essere di circa 33–35 cm.
• Savart, 1840 e Fétis, 1859: proseguendo lungo questo percorso si osservi come le indicazioni fornite dal Savart nel 1840 e dal Fétis nel 1859 (il quale riprende pari pari quelle di Savart) si spieghino, a nostro parere, meglio secondo un’ipotesi di tensione scalare piuttosto che di eguale tensione.
• Maugin & Maigne, 1869: nel manuale di Maugin & Maigne emerge una profonda contraddizione tra i dati forniti già nello stesso testo dal cordaio Philippe Savaresse (e cioè il numero di budelli da utilizzare) e la tensione in kg indicata nel manuale per ogni corda, al diapason dell’Opéra di Parigi: 7,5 kg per il "mi", 8,0 kg per il "la", 7,5 kg per il "re" ed infine 7,25 kg per il "sol", ipotizzando un corista pari a 435 Hz. Con una lunghezza vibrante del violino pari a 33 cm si ottengono rispettivamente i seguenti diametri: mi 0,63 mm; la 0,96 mm; re 1,40 mm (il "sol" è filato). La prima contraddizione riguarda innanzitutto la tensione di lavoro del cantino rispetto al "la", che risulta stranamente inferiore. Se si trattasse di un semplice errore di stampa — supponiamo quindi 8,5 kg invece di 7,5 kg — allora il cantino avrebbe un diametro di 0,68 mm: perfettamente in linea dunque con la tradizione italiana e francese. Ma quello che meno convince circa l’attendibilità di queste tensioni di lavoro riguarda il carico di rottura delle corde di budello così come specificato nel documento: la prima corda (0,63–0,68 mm) si rompe tra 12 e 13 kg; la seconda (0,96 mm) a 15 kg e la terza (1,40 mm) tra 40 e 45 kg. Secondo nostri rilevamenti il carico di rottura delle corde di budello correnti risulta compreso tra 31 e 38 kg/mm² (valore medio 34 kg/mm²). Questi valori sono risultati parimenti attendibili anche per i campioni di corde di budello risalenti ai primi del Novecento: va detto per inciso che se così non fosse nessun cantino di violino del tempo potrebbe essere portato al "mi" alla lunghezza vibrante tipica del violino (32–33 cm), pena la rottura immediata della corda a causa del superamento dell’indice di rottura del budello. Ebbene, secondo le tensioni riportate nel testo emergerebbe un carico di rottura del budello di Savaresse rispettivamente di 38–41 kg/mm² per il "mi" (33–36 kg/mm² se si considera un diametro di 0,68 mm) — e fino a qui tutto bene — ma di soli 21 kg/mm² per la seconda e 17–19 kg/mm² per la terza! Poiché il carico di rottura della minugia risulta sperimentalmente un dato di scarsa variabilità — soprattutto poi per materiali caratterizzati dalla stessa provenienza e lavorazione, come sempre è il caso —, ci si può domandare quali diametri di corda si romperebbero alle tensioni indicate dal Maugin, ad esempio al carico di rottura medio di 34 kg/mm². La risposta è 0,75 mm per il "la" e 0,98–1,04 mm per il "re": calibri completamente differenti rispetto a quelli ricavati dalle tensioni di lavoro indicate da Maugin per ogni singola corda. Ma vi è dell’altro: viene ulteriormente specificato che la seconda e la terza corda pesano rispettivamente il doppio e il triplo della prima. In base a questo dato — ritenendo che almeno il diametro della prima corda sia corretto e la densità del materiale (ovviamente) costante — si otterrebbero rispettivamente 0,89 mm e 1,09 mm di diametro per la seconda e la terza corda. Superfluo ricordare che queste misure rientrano tra quelle che determinano un profilo scalare della tensione di lavoro, con cui vi è una perfetta corrispondenza nel numero di budelli indicato nello stesso testo, oltre che con le informazioni del De Lalande. Dunque il profilo di tensione indicato dal Maugin porta con sé contraddizioni tali da farlo ritenere inattendibile alla prova dei fatti riportati da Savaresse nello stesso testo. Le informazioni sulla manifattura delle corde riportate nel manuale di Maugin & Maigne furono riprese pari pari da altri metodi inglesi, tedeschi e francesi del tardo Ottocento/prima metà del Novecento, fino a comprendere anche il manuale Hoepli dell’Angeloni, il quale riportò pari pari anche i dati errati.
• Huggins, 1883: vi sono alcuni altri autori — verso la fine dell’Ottocento — che sostennero, almeno teoricamente, il profilo in eguale tensione delle corde, e tra questi il già citato Huggins. Ma questi, dopo aver indicato i calibri teorici derivanti dalla proporzionalità esistente tra diametro e frequenza — quindi secondo un profilo di eguale tensione — scrisse che: "A violin strung with strings of the theoretical size was very unsatisfactory in tone." Huggins indicò subito dopo anche i calibri venduti in confezioni sigillate dal Ruffini, evidenziando l’aspetto della tensione scalare manifestato da queste corde e, fatto importante, che solo seguendo questo sistema si potevano ottenere le quinte perfette. Molti altri documenti inglesi del tardo Ottocento suggeriscono, come Huggins, montature di corde secondo un profilo scalare di tensione, con diametri ancora una volta simili a quelli di Ruffini/Hart e più in generale della tradizione francese ed italiana. Queste indicazioni si ritrovano intatte, soprattutto nei metodi per violino inglesi, fino alle soglie della seconda guerra mondiale.

Le misure di Filippo Foderà meritano comunque di essere riportate anche nella forma originale, cioè in tacche del misuracorde. Nel suo metodo manoscritto del 1834 egli annota, sotto il titolo «Misura delle corde alla trafila delle grossezze — Violino di Guarnerio», i valori seguenti:

9. La quarta corda

Come già accennato in precedenza, il "Sol" del violino — il cordone, come lo definisce il Galeazzi — nel corso del XVIII e XIX secolo fu sostanzialmente filato. Questo particolare tipo di corda nel Settecento e buona parte del secolo seguente fu caratterizzata dall’impiego di una corda di budello (talvolta anche seta, vedere Huggins) su cui veniva avvolto a spire accostate un filo metallico a sezione rotonda, generalmente argento ma anche rame o falso argento (cioè rame argentato). Il Galeazzi a tal proposito scrisse che: "L’Argento, che comunemente si adopera a questo uso è rame inargentato, e deve essere sottilissimo. Si adopera con egual successo il rame semplice, ed anche l’acciaio: ho fatto a bella posta filare dell’Argento fino, ma non vi ho conosciuta differenza dall’argento falso comune, se non che ei non diventa rosso, ma resta sempre bianco, rilucente, come fosse sempre nuovo." Interessante notare l’utilizzo della tecnica di deposizione dell’argento — qualche micron di spessore — su rame mediante semplice "spostamento" chimico tra metalli di diverso potenziale di ossidazione senza l’impiego della corrente elettrica: il procedimento elettrogalvanico propriamente detto, alla fine del Settecento, non era infatti ancora stato inventato, ma cominciò a prendere piede solo verso la metà del secolo successivo.

Secondo Spohr: "Le corde avvolte in filo d’argento sono da preferirsi alle altre, perché danno un suono più netto, e non attirano il verde [carbonato di rame, n.d.r.] come le ramate." Lo stesso Paganini preferì l’argento sopra tutti gli altri metalli: "mi restituirò a Milano per li tuoi violini e ti farò fasciare delle quarte di filo d’argento". George Hart ci fornisce questa descrizione delle corde filate del suo tempo: "There are those of silver wire, which are very durable, and have a soft quality of sound very suitable to old instruments, and are therefore much used by artistes; there are those of copper plated with silver, and also of copper without plating, which have a powerful sound; and lastly, there are those which are made with mixed wire, an arrangiament which prevents in a measure the tendency to rise in pitch…"

Essendo le corde filate costituite dall’accoppiamento di materiali di natura eterogenea come il metallo e il budello, si è convenuto di caratterizzarle in termini di budello equivalente: ci si riferisce in pratica al diametro di una corda di budello teorica che possiede lo stesso peso della corda filata, per lunghezza unitaria. Alla stessa intonazione e lunghezza vibrante si avrà pertanto la stessa tensione di lavoro. Ma attenzione: seppur a parità di budello equivalente, si possono ottenere innumerevoli rapporti tra la quantità di metallo e quella del budello. Ovvio che all’aumentare dell’uno corrisponda il calare dell’altro, questo al fine di mantenere costante il peso totale della corda, ovvero il suo budello equivalente. Maggiore sarà la prevalenza del budello rispetto al metallo, e più la sonorità tenderà ad essere opaca e scarsamente brillante; l’esatto contrario nel caso vi sia più metallo.

Con che criteri di scelta fu deciso il giusto rapporto tra metallo e budello delle quarte corde di allora, così da garantire una resa timbrica e dinamica equilibrata? Secondo il Galeazzi "Per fare un Cordone di Violino, si adoprerà una seconda non molto grossa…". È interessante notare come questa indicazione risalente al tardo Settecento sia rimasta inalterata anche verso la seconda metà dell’Ottocento: Maugin ad esempio (p. 168) scrisse che "La quatriéme, qui est un peu plus fine que la seconde…". Cosa significa in termini pratici "una seconda non molto grossa"? Secondo la nostra interpretazione potrebbe significare una corda realizzata sempre con il numero di budelli necessari per costruire il "la" ma che presenti però un diametro appartenente al range inferiore della media dei calibri ottenibili. Dal punto di vista sperimentale ciò dovrebbe corrispondere a 0,80–0,82 mm, come evidenziato anche nei reperti paganiniani e nella manifattura ordinaria delle corde del giorno d’oggi.

Plessiard sembra essere il primo che si discostò dalla consuetudine di impiegare una seconda non molto grossa, indicando come anima una corda di "mi", da filare poi con del rame argentato. Per quanto riguarda il diametro del filo metallico da utilizzare, fino al tardo Ottocento non se ne sa nulla; Galeazzi scrisse tuttavia che "deve essere sottilissimo…". L’ipotesi dell’utilizzo di una seconda un po’ leggera risulta senz’altro valida anche per Spohr (e probabilmente anche per Foderà), visto che egli suggerisce espressamente al lettore di tendere l’anima sul violino per alcuni giorni intonandola a "do" (secondo tasto della seconda corda) al fine di ben stirarla prima di avvolgerla — in pratica tre semitoni di tensione in più dell’ordinario, se la corda è della sezione adatta ad un "la"; operazione priva di qualunque utilità se la corda fosse invece soltanto un più sottile "mi". Spohr indicò nel suo misuracorde un diametro esterno di 1,0 mm. Ritenendo valida un’anima di 0,82 mm, ad esempio, al fine di ottenere un diametro esterno di 1,0 mm si rende necessario l’impiego di un filo metallico che presenti, dopo averlo avvolto (e di conseguenza aver subito un certo stiramento), un diametro di soli 0,09 mm; in altre parole necessita un calibro di partenza di almeno 0,12–0,13 mm. Tramite un’apposita formula si può così ricavare il diametro in budello equivalente: 1,70 e 1,85 mm rispettivamente se il filo è in rame argentato o in puro argento. Poiché il valore del diametro della quarta corda risulta di per sé piuttosto grosso, ecco che essa poteva a ragione meritare il titolo di cordone datole dal Galeazzi.

Per realizzare le corde filate ci si serviva di un’apposita macchina: "E’ noto ad ogniuno qual pesante, e lorda Macchina si soglia a tale effetto comunemente adoperare…" (Galeazzi), come quella rappresentata in Fig. 7, la quale rimase in uso almeno fino alla fine del XIX secolo. In virtù del fatto che la corda veniva posta in rotazione sul proprio asse solo da un lato (oggi entrambi i ganci sono posti in rotazione sincronizzata), è evidente che non si poteva impartire agevolmente una forte tensione all’anima e al filo metallico in fase di manifattura: indice di garanzia che la corda è fatta a regola d’arte.

Secondo Spohr, l’anima di budello andava appunto preventivamente tesa sul violino fino a "do" e lasciata lì per un giorno e successivamente filata. Il Galeazzi suggerisce di "…appiccarla da un capo ad un chiodo, e poi sospendervi sotto un peso immobile…". Per mezzo di questa operazione preliminare il budello scaricava buona parte del suo cedimento longitudinale "non elastico", così da garantire al filo metallico la massima aderenza all’anima di budello nel tempo e sotto tensione sullo strumento.

Nonostante questa importante precauzione le corde filate dovettero con tutta probabilità soffrire assai diffusamente di quel particolare problema che è dato dalla vibrazione del filo metallico contro l’anima, e questo soprattutto durante le giornate estremamente secche. L’unico rimedio proposto prima che entrasse in uso generale la tecnica di interporre tra il budello e il filo metallico una sottile intercapedine — o bava — di seta o rayon (metà secolo XX) fu quella di umettare quando necessario le corde filate con olio d’oliva, così da far rigonfiare leggermente il budello e ripristinare pertanto la perfetta aderenza del filo. Questa operazione, se ben condotta, giova anche alla sonorità della corda, oltre che costituire un’accettabile barriera contro l’assorbimento di umidità atmosferica.

Nella seconda metà del XIX secolo furono apportati ulteriori miglioramenti alla manifattura delle corde filate, come ad esempio l’utilizzo di due fili di metalli diversi in contemporanea, al fine di ottenere una migliore stabilità della corda stessa agli eventi climatici. Sia Hart che Huggins non menzionano ancora corde filate levigate o con filo piatto (queste ultime d’uso comune oggigiorno), che presero piede solo agli inizi del XX secolo.

Verso il tardo Ottocento le considerazioni derivate dalle informazioni provenienti dal Galeazzi sembrano dimenticate: Hart ad esempio fornisce la tensione anche della quarta corda, da cui si può ricavare agevolmente il budello equivalente corrispondente ai vari gradi di tensione delle corde da lui suggeriti, da cui a sua volta si ricava una curva delle tensioni in grafico delle quattro corde il cui andamento è omogeneamente scalare. In aggiunta, a partire da questa epoca si comincia ad utilizzare in maniera estesa una corda di mi come anima al posto della tradizionale seconda corda.

Conclusioni

Da quanto esposto sembra emergere con sufficiente chiarezza che le montature per violino e il tipo di corde utilizzate un tempo seguivano criteri profondamente differenti da quelli comunemente seguiti oggi per le cosiddette montature barocche e classiche, montature in cui prevalgono corde di budello troppo sottili, troppo rigide, con la presenza di corde filate essenzialmente moderne (anime di Perlon od acciaio, fili metallici piatti ecc.) e comunque, anche se realizzate con anima di budello, troppo diverse nella resa acustica e nei criteri costruttivi da quelle storiche.

Ciò che è stato qui descritto in merito al violino può essere a sua volta ripreso anche per la viola e il violoncello del tempo: se il cantino di un violoncello barocco moderno utilizza in media un calibro di poco superiore al millimetro, secondo la documentazione reperita esso oscillò intorno a 1,5 mm; lo stesso per la viola, dove in base ai rapporti di proporzione con il violino risulterebbe evidente che le corde di questo strumento — ad esclusione del cantino — divenivano rispettivamente la prima, seconda e terza corda della viola. Per quanto riguarda la quarta, Galeazzi (p. 75) raccomandò di filare una terza di violino.

E così le seconde corde di oggi furono grossomodo i cantini di allora. Le corde stesse, si diceva, furono con tutta probabilità assai differenti dalle odierne: molto più elastiche (ben pochi oggi sono però in grado di saper distinguere, come un tempo, una buona corda da una cattiva). La sonorità del violino italiano, nel Secolo dei Lumi, dovette essere quindi tutt’altro che esile e nasale, come testimoniato del resto da diversi osservatori dell’epoca e dai test oggi eseguiti.

Per quanto riguarda le supposte variazioni delle tensioni — espresse in kg — avvenute nel corso del periodo storico considerato si può affermare, in conseguenza della grande standardizzazione del procedimento manifatturiero delle corde di violino, che esse rientrarono probabilmente nell’ambito della naturale escursione dei calibri disponibili nello "standard" del tempo, oltre che per effetto delle variazioni incorse nei coristi di allora. L’intervallo di tensioni indicato da Hart permette ad esempio un’escursione di tensione corrispondente all’innalzamento di frequenza di addirittura un tono tra il cantino più sottile e quello più grosso, partendo comunque sempre da tre fili di base (sei se tagliati nel mezzo). Ecco allora che si poteva disporre di montature di corde più o meno forti — a seconda del gusto personale e del tipo di strumento — limitandosi a cercare nella confezione consueta (contrassegnata da una numerazione che indicava la quantità dei fili di cui erano costituite le corde contenute), per mezzo del misuracorde, quelle ritenute giuste: non è infrequente il suggerimento di segnare la misura delle corde trovate di proprio soggettivo gradimento sul misuracorde stesso e di attenersi sempre a queste (Spohr). Ciò non esclude comunque che taluni virtuosi del calibro di un Pugnani, di un Dragonetti o di un Lindley non abbiano intenzionalmente impiegato diametri realmente al di sopra della norma comune.

Altro vi sarebbe da aggiungere sulle condizioni dettate dalle corde più spesse delle nostre agli strumenti di allora, come la necessità di un minor angolo delle corde al ponticello (che Boyden paradossalmente prese come elemento probante che le tensioni di allora furono minori delle nostre), la loro altezza sulla tastiera — che secondo il Galeazzi nel violino dovevano essere più basse possibile a patto che non frustino sulla tastiera —, la catena — generalmente più corta e sottile —, l’anima, il ponticello e la loro posizione, ed infine il tipo di peci dell’epoca, che nel caso del Galeazzi abbiamo potuto sperimentare con successo. Tutto insomma sembra strettamente ed inesorabilmente concatenato secondo una precisa sequenza il cui punto di partenza è sempre la corda: caduta questa nel corso del XX secolo si sarebbe prodotto una sorta di effetto domino che ha coinvolto tutti gli altri elementi in cascata. Ma questa è un’altra storia.

Vivi felice.
Mimmo Peruffo

Il profilo di tensione scalare delle prime tre corde del violino

Tavola sinottica dei calibri secondo le fonti del XVIII e XIX secolo

Legenda: (a) tre budelli = 0,70 mm. (b) mi = 6 grani; la = 10; re = 15; ogni corda = 1,5 piedi veneziani. (c) corda molto ritorta. (d) corda di seta. (e) per La = 415/435 Hz. (f) 20/100 di calibro = 0,70 mm. (g) n. 18 al misuracorde = 0,71 mm. (h) calibri medi commerciali. (i) mi = tre budelli; la = cinque; re = otto. (l) peso del la = due volte il mi; peso del re = tre volte. (m) light/small/thick. (n) set per violino barocco, tensione media.

Appendice: "Fabbricatori di corde armoniche"

Da Natale Cionini, Teatro e arti in Sassuolo, Forghieri, Modena 1902, pp. 273–5.

§ — Fabbricatori di corde armoniche. — Oltre la concia delle pelli fiorì in Sassuolo anche la concia delle corde da violino, che trovasi pure nella contrada de’ birri o Racchetta, detta Delle concie. Il Valdrighi, nella sua Musurgiana, nota che le sorelle Zibini Giulia e Teresa, viventi nel 1716–28, e le Zibini Calvi Anna e Marianna, viventi nel 1726–1803 furono celebri fabbricatrici di corde armoniche in Sassuolo; ma ciò non è esatto, perché il primo a introdurre qui una tale arte fu Cecchelli Paolo da Bolognano negli Abruzzi nell’anno 1767, ed ecco come.

In una supplica del 16 febbraio di detto anno, da lui diretta al Magistrato del Commercio e dell’Agricoltura di Modena, dopo di aver rappresentato che i suoi antenati furono quelli che portarono negli Stati Estensi l’arte di fabbricare corde da suono e che erano da 56 anni da che egli lavorava in Modena, con diritto di privativa, avendo presa la condotta delle sorelle Cibini col pagare annue modenesi lire 1400, si lamentò perché tanto egli quanto il suo compagno e patriota Vincenzo de’ Angeli erano stati cacciati dalla fabbrica del dott. Paolucci, che asseriva esser a lui devoluta una tale privativa e che aveva già fatto venire un forestiere, cui aveva affidato la fabbrica stessa. Pregava di essere ammesso a riassumere la condotta, oppure di esser ricevuto come socio, altrimenti sarebbe costretto a morir di fame tanto egli quanto la moglie e i figli. Il magistrato, il 23 del detto mese di febbraio, scriveva al governatore di Sassuolo nei seguenti termini:

Avendo il dott. Paolucci esposto al nostro Magistrato d’esser entrato nelle ragioni di una Zibini, relative al gius privativo delle corde da violino di questo distretto, e non volendo impiegare Paolo Cecchelli napolitano per la formazione delle medesime corde, sebbene lo stesso da molti anni abbia insieme con un cugino (il De Angeli suddetto) esercitata sotto la stessa Zibini quest’arte, acciò non abbandoni lo stato, lo indirizziamo a V.S. ill.ma e non dubitiamo, che egli accorderà tutta la necessaria assistenza perché introduca e stabilisca in codesta sua giurisdizione la manifattura delle corde predette e le baciamo affettuosamente le mani.

Fu così che il Cecchelli riprese la lavorazione delle corde armoniche in Sassuolo. Difatti con altra lettera del 30 successivo aprile il magistrato medesimo esponeva al luogotenente del governo di Sassuolo:

Siccome il dott. Paolucci, che ha il giusprivativo delle corde da violino in questa città e distretto può restar abbondantemente provveduto de’ budelli occorrenti nelle giurisdizioni dello stato, eccettuata codesta in cui si è stabilito Paolo Cecchelli per fabbricar corde della stessa specie, abbiamo inibito al medesimo di continuar a fare direttamente o indirettamente nuovi acquisti di budelli da codesti beccai dopo li 8 dell’entrante mese. Invigilerà V. S. nell’osservanza della nostra intenzione e nelle occorrenze presterà la sua assistenza al detto Cecchelli.

Dopo che il Cecchelli lasciò Sassuolo, la lavorazione delle corde armoniche fu assunta dalla famiglia Giovanardi detta Quaranta, oriunda di Fiorano. Una tale famiglia teneva la sua fabbricazione nella contrada Ghiarona, ora Caula, in una casa Panini, e si occupava specialmente di cantini, che smerciava per lo più in Modena, in Reggio e in Parma. La lavorazione, interrotta nel 1857, fu riattivata da Vincenzo Pellati di Sassuolo, il quale la continuò sino al 1869. Il co. Valdrighi lamenta la cessazione di questa industria, considerando "che il comodo delle acque e la facilità di avere dalla vicina montagna le minugie pecorine erano occasione a perfezionarla e a renderla utilissima in tanta mancanza di buona produzione".