I cordai di corde di budello nel Mezzogiorno d'Italia tra il XVIII e la fine del XIX secolo

di Mimmo Peruffo

“Questa picciol’arte, che contribuisce tanto al nostro piacere è forse una delle men note, attesoché coloro che la professano ne serbano le pratiche a guisa di segreto” — Francesco Griselini, Dizionario delle arti e mestieri (Venezia 1765).

Nell’ambito della ricerca organologica la questione legata all’argomento ‘corde’ appare da sempre relegata ad un ruolo puramente subalterno. Solo con l’avvento delle cosiddette ‘esecuzioni filologiche’ si è cominciato lentamente a capire che l’argomento ‘corda’ nascondeva in realtà più di un mistero e che non poteva più relegarsi al ruolo di semplice accessorio di uno strumento — come oggi vengono considerate. Viceversa esse costituivano un elemento di assoluta predominanza non solo per poter semplicemente riuscire a far suonare decentemente le copie degli strumenti d’epoca ma anche per poter comprendere a fondo la loro natura organologica. Le ricerche compiute in questo campo hanno subito quindi di recente una consistente accelerata, andando a toccare per la prima volta ambiti sinora totalmente ignorati e tra questi, certamente, la riscoperta dei luoghi, nomi e uomini (diversamente dall’estero, il lavoro femminile nelle corderie di budella fu proibito espressamente per Statuto: ne ignoriamo però il motivo) che fecero in Europa grande l’arte di saper costruire a regola d’arte una corda armonica, uomini che negli statuti del Seicento e Settecento si firmano con una semplice croce e affidano le loro preghiere a Sant’Erasmo, il Santo protettore dell’Arte. Tra questi luoghi l’Italia — l’Italia centro-meridionale in particolare — assunse un ruolo assolutamente preminente nel contesto europeo perché, come scrisse il De Lalande, “Naples & Rome en fournissent toute l’Europe & il y a toujours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce…”.

Materiale di impiego millenario (si sono ritrovate corde di minugia in antichi strumenti a pizzico egizi risalenti alla III dinastia), nel corso dei secoli si assisté ad un processo di affinazione delle tecniche necessarie a produrre una buona corda, ma solo verso la seconda metà del secolo XVII questa lunga parabola evolutiva portò alla rivoluzionaria scoperta e diffusione delle corde gravi filate, costituite da un’anima di budello completamente rivestita di un sottile filo metallico, generalmente argento ma anche rame ed ottone.

La ricerca ha permesso di formulare l’ipotesi che gli sviluppi della tecnologia di manifattura delle corde di budello si siano caratterizzati non tanto per una lenta progressione delle loro tecniche di costruzione ma piuttosto per dei periodi di bruschi cambiamenti dovuti all’apporto di qualche novità tecnologica, che si è poi ripercorsa con sorprendente rapidità sugli strumenti musicali coevi determinando la comparsa/scomparsa di alcune classi che si erano mantenute in relativo stato di quiete nei periodi “di mezzo”.

Questa affermazione può essere in parte verificata esaminando gli effetti causati in alcuni strumenti musicali in seguito alla comparsa, ad esempio nella seconda metà del XVII secolo, delle corde gravi filate, responsabili dirette, ad esempio, del rapido abbandono degli ingombranti bassi di violino in uso fino alla fine del Seicento — o poco oltre — in favore del nascente violoncello.

Non sembra fuori luogo affermare che nei periodi di relativa stagnazione tecnologica da parte delle corde queste vennero probabilmente realizzate al meglio dell’abilità e della perfezione possibile da parte dei cordai. È in altre parole da sfatare la concezione ricorrente che le corde degli antichi fossero in qualche modo “primordiali”, lontane dalla presunta perfezione delle nostre.

La tecnica manifatturiera delle corde

Il procedimento seguito nel corso del XVIII secolo dai valenti cordai napoletani ed abruzzesi — ma anche francesi — risulta a prima vista sorprendentemente analogo a quello odierno, ma in realtà vi sono alcune differenze sostanziali che portano a concludere che le corde di allora — e questo almeno fino alla fine del XIX secolo — furono con tutta probabilità migliori delle nostre in diversi aspetti.

La procedura del tempo prevedeva come prima cosa l’impiego di budello intero di agnello — di lunghezza pari ad almeno 50 piedi — il quale, dopo essere stato accuratamente svuotato e sciacquato per alcuni giorni in acqua corrente, subiva una serie di trattamenti volti ad eliminare le membrane non muscolari e le sostanze grasse. Questo risultato si otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in bagni alcalini a concentrazione via via crescente, così da poter asportare con facilità, per mezzo di una semplice ma delicata raschiatura effettuata con il dorso di un coltello o per mezzo di un frammento di canna palustre, le membrane non muscolari e il grasso che sempre accompagna la minugia.

I bagni alcalini erano costituiti da ceneri vegetali stemperate in acqua (potassa). L’aumento progressivo della concentrazione dei bagni si spiega con il fatto che all’inizio del trattamento di sgrassatura sono sufficienti soluzioni diluite di prodotto alcalino, le quali sono già in grado di asportare le sostanze grasse più facilmente solubili. Si riserva la massima concentrazione di potassa solo alla fine, quando si rende necessaria un’azione molto più energica verso tutto ciò che risulta ancora difficilmente asportabile. In questa fase poteva seguire anche una modesta aggiunta di allume di rocca, il cui effetto “astringente” e conciante induriva un pò il budello. I bagni alcalini, in altre parole, provvedevano a far sì che avvenisse un concomitante processo di fermentazione e saponificazione della materia organica tale da facilitare il distacco meccanico — per mezzo di un frammento di canna palustre — delle parti inutili, lasciando libera e perfettamente sgrassata la sola membrana muscolare: quella che interessava al cordaio.

Più budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti a fasci paralleli (a seconda del diametro di corda richiesto), annodati agli estremi e successivamente ritorti per mezzo di un apposito mulinello (il capo opposto della protocorda veniva fissato ad un piolo bloccato a sua volta ad uno stipite laterale del telaio di essiccamento). Dopo aver ritorto a dovere la corda, il capo libero veniva a sua volta fissato all’altro piolo dello stipite opposto del telaio, mettendo così in tensione la corda umida.

Quando il telaio risultava ben guarnito di corde si trasportava in un’apposita stanza dove si provvedeva al loro imbiancamento per mezzo dell’insolforazione, bruciando in altre parole in un bacile dei fiori di zolfo e sottoponendo le corde stesse per giorni all’azione sbiancante dell’anidride solforosa che si sviluppava dal processo di combustione. Al termine di questa operazione le corde venivano ulteriormente ritorte, provvedendo poi al loro essiccamento finale in aria libera, operazione che prendeva poche ore.

L’ultima fase consisteva nella levigatura tramite sfregamento della loro superficie per mezzo di un’erba dotata di proprietà abrasive (imbevuta del liquido alcalino di sgrassaggio, o “tempra”): l’equiseto, asperella o coda di cavallo. Le corde perfettamente levigate si ungevano quindi con olio di oliva, tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli; ogni confezione poteva contenere dalle 15 alle 30 corde o più, immerse nell’olio di oliva.

Vi sono dunque differenze sostanziali tra la procedura seguita oggi e quella di allora.

La prima cosa da sottolineare è che oggigiorno non si utilizza praticamente più budello di agnello in favore di materiali provenienti da bestie più anziane.

La prassi seguita generalmente dai cordai del Settecento e buona parte dell’Ottocento prevedeva inoltre l’impiego di budello intero, mentre oggi si adoperano strisce ottenute tagliando longitudinalmente, con apposite macchine, la materia prima. Questo permette di limitare il grado di conicità della corda prodotta, problema che da sempre assillava le corde da cantino di allora.

Si fa comunemente risalire il procedimento del taglio longitudinale del budello al tardo XVIII secolo ad opera dei cordai tedeschi; in realtà questa operazione fu già praticata in Italia verso la metà del XVII secolo, tanto che alcuni regolamenti statutari del tempo — romani in particolare — minacciarono pesanti sanzioni ai cordai che fossero stati sorpresi a “…spaccare le mazze, o budelle per mezzo…”. Evidentemente non fu considerata una buona pratica — al di là dei vantaggi indotti nella regolarità del calibro prodotto — se la più prestigiosa e potente corporazione di cordai di allora, quella romana, ne proibiva l’uso.

Ulteriori elementi di differenza sono l’impiego attuale di carbonato di sodio puro in sostituzione della potassa vegetale — che è carbonato di potassio impuro — (ottenuta bruciando vinacce e fecce di vino) per sgrassare le budella, mentre per l’operazione di sbianca ci si avvale di prodotti ossidanti come l’acqua ossigenata o il perossido di sodio.

L’ultima e sostanziale differenza rispetto ad un tempo ci è data dal fatto che le corde grezze ed essiccate non vengono più leggermente levigate per mezzo di erba abrasiva — o tramite pomice in polvere — bensì rettificate con un’apposita macchina meccanica, la quale provvede a produrre la ricca gamma di diametri commerciali oggi richiesti.

Potrebbe a prima vista sembrare che la modernizzazione della centenaria ed immutata tecnologia di far corde sia stato un fatto totalmente positivo, ma le cose non stanno assolutamente entro questi termini. Alcuni passaggi apparentemente banali del vecchio sistema di manifattura non sono mai stati investigati come avrebbe dovuto essere, e la differenza pratica la si può ampiamente riscontrare se si compie un confronto tra i pochi campioni di corde superstiti — anche dell’inizio del secolo — con quelle oggi disponibili: estremamente ritorte, morbide ed elastiche le prime, quanto rigide dure e poco ritorte le seconde. Le nostre corde inoltre, se non verniciate, possiedono una durata nel tempo — una volta montate sullo strumento — decisamente breve.

La questione della durata si spiega assai facilmente in base al fatto che una corda fatta da budelli interi e che abbia subito solo un leggero trattamento di levigatura con erba abrasiva o pomice presenta un numero assai ridotto di fibre superficiali spezzate rispetto ad una corda costituita da fettucce di budello e il cui diametro finale sia stato forzatamente imposto per mezzo di una rettifica meccanica, la quale asporta discrete quantità di materiale dalla superficie della corda grezza.

Il secondo importante aspetto — il quale va ad influire pesantemente nelle prestazioni acustiche generali — verte sul fatto che le corde di budello di oggi sembrano in qualche modo indirizzate a rinunciare alla ricerca della massima elasticità in favore della sola resistenza tensile, dimenticandosi che il compito di una corda armonica è quello di suonare al meglio, non certo di competere con una fune da traino. In altre parole la capacità di trasformare l’impulso meccanico trasmesso per mezzo del crine dell’arco o con un dito in un moto vibrazionale che sia per quanto possibile scevro dagli attriti (smorzamenti) interni alla corda, che ridurrebbero il rendimento di trasformazione dell’energia meccanica trasmessa al materiale.

Le corde di oggi “rinunciano” alla ricerca della massima elasticità almeno per i seguenti fattori: da quando non si impiega più il budello di animali giovani (che risulta meno rigido e meno innervato di quello delle bestie più vecchie), da quando la potassa vegetale — chiamata un tempo “olio di tartaro” e largamente utilizzata fino agli albori di questo secolo per ammorbidire la pelle delle mani — è stata sostituita dal carbonato di sodio, che non possiede questa proprietà. A suffragare ulteriormente l’importanza che viene ad assumere l’utilizzo della potassa vegetale nella qualità finale delle corde armoniche prodotte (che i cordai italiani del Settecento producevano calcinando esclusivamente le fecce di vino, mentre i francesi — nello stesso periodo storico — utilizzavano allo scopo le cosiddette ceneri gravellate, che però presentavano un contenuto di potassa decisamente inferiore) vi è il Dictionnaire raisonné di Jaubert, p. 319:

“On pense qu’il y a encore une légère opération à faire aux cordes avant de les exposer en vente; elle consiste vraisemblablement à les frotter d’huile pour les adoucir et les rendre encore plus souples: mais les Boyaudiers en font un mystère; ils assurent qu’ils ne se servent point d’huile, et que c’est dans cette dernière manœuvre que consiste tout le secret de leur art. Les Boyaudiers ont raison d’assurer qu’ils ne se servent point d’huile pour assouplir et donner du son à leurs cordes, mais ils y emploient des sels qui sont extraits de la lie de vin.”

Le corde attuali sono infine generalmente scarsamente ritorte rispetto a quelle del passato, e questo lo si deduce oltre che dalle informazioni provenienti dagli antichi documenti, anche tramite l’esame di spezzoni sopravvissuti: superfluo ricordare che il fattore torsione risulta basilare nel determinare il grado di elasticità di una corda di budello. In altre parole, le corde del passato furono da sempre realizzate nella cosiddetta “alta torsione”, tranne forse i cantini del liuto, che però furono in assoluto le corde più sollecitate.

Va detto per inciso che l’effetto ammorbidente indotto sul budello da parte dell’“olio di tartaro” permette di ottenere un grado di torsione assai maggiore di quello massimo oggi ottenibile.

Non si è investigato forse in maniera esauriente sul perché gli antichi cordai facessero durare l’operazione di sbianca — la quale in verità si completerebbe nel giro di alcune ore soltanto di esposizione ai vapori di anidride solforosa — anche per diversi giorni, fino ad otto. Solo di recente infatti si è cominciato a credere che questa laboriosa e scomoda procedura produce qualcosa in più, nel budello, che non una semplice — e forse inutile — sbianca del materiale (il Galeazzi, 1792, non approvò che le corde fossero eccessivamente bianche) e di cui gli antichi cordai si erano da tempo empiricamente accorti: la formazione di “ponti disolfuro” tra le lunghe catene di collagene — il costituente principale del budello — così da incrementare le proprietà elastiche a discapito di quelle plastiche.

Una vera e propria operazione di “vulcanizzazione” insomma, un pò come trasformare un filo di ferro cotto in acciaio armonico.

Nel Dizionario del Griselini (vol. V, pp. 131 ca., 1765) si può leggere, a tal proposito, un passo decisamente illuminante: “Ma l’operazione da noi descritta non basta a dare alla corda l’elasticità convenevole, ed a renderla sonora. Havvi, per quanto dicesi, un altro segreto ancora […] affinché si secchino lentamente ai vapori del zolfo, ed elastiche divengano.”

Il Labarraque riprende lo stesso concetto: “L’azione del vapore del solfo è indispensabile per ottenere buone corde musicali…”.

Così infine anche Philippe Savaresse, il grande cordaio francese dell’Ottocento: “Le soufrage influe aussi beaucoup sur la qualité des cordes. Il est indispensable pour les obtenir bonnes.”

In virtù del fatto che la solforazione delle corde è stata erroneamente ritenuta un’operazione destinata a produrre la sola sbianca del budello, si è pensato allora di effettuarla per mezzo di comodi reagenti chimici in soluzione, il cui uso può però comportare un certo indebolimento della resistenza tensile del materiale qualora maldestramente od esageratamente impiegati.

La funzione dell’olio di oliva infine sembra andare ben più in là di quanto supposto, e cioè di limitarsi ad una semplice funzione estetica post-levigatura. Tutto questo troverebbe una sua giustificazione se ci si limitasse soltanto ad ungere leggermente la corda poco prima di confezionarla. Secondo la tradizione italiana queste venivano invece lasciate letteralmente immerse nell’olio — entro la confezione impermeabile — per molto tempo; mesi probabilmente, vista la consuetudine di non utilizzare mai corde troppo fresche sugli strumenti musicali. Non sfugge ad un attento osservatore che il budello che sia stato immerso per parecchio tempo nell’olio di oliva acquista una particolare “mano”, come se avesse subito un vero e proprio trattamento di concia indurente, concia che viene da tempi remotissimi compiuta nelle pelli e cuoi per renderli più durevoli (concia grassa o concia all’olio). La durata di una corda così trattata risulta infatti incrementata. Questa pare anche la funzione dell’allume di rocca aggiunto alla soluzione alcalina prima della fase di torcitura.

La logica conclusione porta a ritenere che le corde armoniche di un tempo furono superiori — dal punto di vista acustico e di durata — alle nostre, le quali se non altro vantano il fatto di essere almeno dimensionalmente precise, quindi raramente false: il vero e costante problema delle corde del tempo che precedette l’avvento della rettifica meccanica.

I centri di produzione

Nel corso del Seicento il centro più prestigioso di produzione di corde armoniche italiano ed europeo fu certamente Roma, la quale nel 1735 vantava una ventina di botteghe cordaie (regolate da precisi ordinamenti statutari) che rifornivano tutta l’Europa di allora di corde armoniche di ottima qualità. I cantini romani rimasero rinomati fino oltre la fine del Settecento, periodo in cui fu nel frattempo disciolta la potente corporazione dei cordai dell’Urbe. Il primato della qualità venne portato quindi avanti per tutto l’Ottocento e oltre dai valenti cordai di Napoli e dell’Abruzzo (i quali per la verità si muovevano in massa verso il napoletano e Roma durante il periodo estivo al fine di lavorare le corde per poi tornare nei paesi d’origine alla fine dell’estate), seguiti a ruota da quelli della città di Padova (nel 1786 spiccano i nomi del cordaio Antonio Bagatella e della bottega “Antonio fratelli Priuli detto Romanin”, fondata nel 1613 da Antonio Romanin, forse originario di Roma), la quale cessò per sempre la produzione di corde armoniche nel 1911. Il sospetto che il Romanin possa provenire dalla Città dell’Urbe sembra confermare l’ipotesi dell’emigrazione stabile di cordai avvenuta inizialmente nei grossi centri di Napoli e Roma per poi diffondersi nel centro e nord Italia, Bologna, Modena e Padova in testa. Sorprende comunque il fatto che in diverse altre zone del Mezzogiorno l’arte di far corde di budella non si sia affatto diffusa se non nel Regno di Napoli e nello Stato Pontificio.

• Il De Lalande (op. cit., p. 514, anno 1769) scrisse appunto che: “La fabrication des cordes de violon est une chose qui est presque réservée à l’Italie, Naples & Rome en fournissent toute l’Europe & il y a toujours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce…”
• Ecco ora le indicazioni del Galeazzi (Roma 1792): “Veniamo finalmente alle corde: devonsi provveder le corde alle migliori Fabbriche d’Italia; quali sono quelle di Padova; di Napoli; di Roma; di Budrio sul Bolognese; e dell’Aquila nell’Abruzzo. Vi sono ancora altre fabbriche in Città di Castello; Perugia; Rieti; Teramo; ed altri luoghi; ma le prime portano il vanto; specialmente quelle di Padova; e di Napoli.”
• Sphor (1832) riporta quanto segue: “Vi sono corde italiane e corde tedesche, delle quali le prime devono essere preferite; quantunque anche nelle corde italiane ve n’abbia delle cattive. Ordinariamente le migliori sono le corde napolitane, poi vengono quelle di Roma ed infine quelle di Padova e Milano; ma queste ultime valgono poco.”
• La qualità impareggiabile dei cantini da violino — ma anche per altri strumenti — prodotti a Napoli costituì da sempre un autentico rompicapo per i francesi, abili a fare qualunque tipo di corda fuorché i cantini per questo strumento. Questi venivano pertanto importati in grossa quantità dall’Italia e a prezzi pare proibitivi. I francesi, verso la fine del XVIII secolo, istituirono addirittura un riconoscimento per colui o coloro che fossero stati in grado di eguagliare la qualità del prodotto napoletano. La medaglia d’oro fu alla fine proposta al cordaio parigino di origini…napoletane Savaresse, il quale risolse brillantemente il caso: il “segreto” era costituito dal fatto che a Napoli e in numerose altre zone d’Italia si utilizzavano — al contrario dei francesi — budelli di bestie piuttosto giovani; ma questo era già stato scritto in verità dal De Lalande nel suo Voyage alcuni decenni prima.
• Il primato della qualità delle corde fabbricate in Italia si ritrova inalterato anche alla fine del XIX secolo, tanto che George Hart (Londra, 1874) scrisse: “Musical strings are manufactured in Italy, Germany, France and England. The Italians rank first, as in the past times, in this manufacture, their proficiency being evident in the three chief requisites for string, viz. high finish, great durably, and purity of sound. There are manufactories at Rome, Naples, Padua and Verona […]. The German strings now rank next to the Italian, Saxony being the seat of manufacture […]. The French take the third place […]. The English manufacture all qualities, but chiefly the cheaper kinds…”
• Il Forino (1905) ci riporta a sua volta quanto segue: “…furono celebri le fabbriche di Berti, di Colla a Roma, di Ruffini a Napoli. In oggi sono assai apprezzati i prodotti di Righetti a Treviso, di Raffaele di Bartolomeo a Napoli, di Nicola Morante a Tavernale di Barra (Napoli), di Nicola Di Russo e di Raffaele Pistola Profeta (successore di Ruffini) a Salle (Pescara), di Luigi D’Orazi anche a Salle e di Conti a Mugellano (Rieti) […]. All’Italia ed alla Germania segue terza la Francia che produce eccellenti corde soprattutto per arpa: le corde di Lione godono fama di ottime.”

I criteri di valutazione delle corde

Quali furono i criteri guida che contraddistinsero una buona corda da una pessima?

La prima cosa da sottolineare è che sembra trasparire da parte dei musicisti professionisti del tempo una grande abilità nel saper distinguere al tatto e a vista il materiale di buona qualità (la zona di provenienza era già di per sé considerata un indice sicuro di qualità del prodotto) e la corda falsa da una di buona vibrazione: queste conoscenze furono tramandate da sempre di maestro in allievo secondo una sorta di tradizione orale che cominciò a spezzarsi forse a partire dagli albori di questo secolo, quando prese progressivamente piede la consuetudine di affidarsi ciecamente alle grosse aziende cordaie che cominciavano a prendere piede in Germania e Francia alla fine dell’Ottocento/inizi del Novecento, ma non certo in Italia (il cordaio italiano come figura artigianale volgeva ormai al declino: dopo la Grande Guerra la maggior parte di loro cominciò a chiudere bottega o preferì emigrare all’estero, America in testa, determinando la rapida fine della gloriosa e pluricentenaria tradizione italiana), le quali imposero di fatto le loro scelte in termini di strategie manifatturiere e di calibri standard commerciali.

La consuetudine secolare della tradizione orale potrebbe spiegare perché si trova ben poco di scritto sui criteri di scelta delle corde nei documenti cartacei del tempo.

Ecco qui di seguito quanto riportato dalle fonti in nostro possesso:

• F. Galeazzi: “La buona corda dev’esser diafana; color d’oro; cioè che dia sul gialletto, e non candida come alcuni vogliono; liscia; e levigata, ma ciò indipendentemente dall’esser pomiciata; senza nodi; o giunte; al sommo elastica, e forte; e non floscia, e cedevole.”
• Labarraque: “La corde la meilleure et qui doit faire le plus long usage, est celle qui change le moins d’aspect quand on la monte… les cordes qui ternissent et perdent leur transparence ne doivent pas résister.”
• L. Sphor: “…La buona corda si distingue pel suo colore bianco, la sua limpidezza e liscezza […]. Corde vecchie, guaste, oppure quelle di cattiva fabbrica si conoscono subito al loro colore giallo e fosco; esse non sono trasparenti, né elastiche come le corde buone.”
• Maugin et Maigne (Parigi, 1869): “Les chantarelles, dit M. P. Savaresse, doivent être transparentes, parfaitement unies et assez régulières de grosseur. Elles ne doivent pas être trop blanches, car cela prouverait qu’elles ont été faites avec des agneaux trop jeunes, et lorsqu’on serre un paquet de chantarelles sous la main, elles doivent paraître élastiques et revenir promptement comme le ferait un ressort d’acier. […]. Les grosses cordes, deuxième et troisième, doivent, au contraire, être transparentes et très blanches. Il faut, en outre, qu’elles soient très molles quand on en comprime un paquet, mais elles ne doivent pas changer de couleur et elles doivent revenir promptement à leur état cylindrique; si elles présentaient trop de raideur, cela indiquerait qu’elles ont été faites avec des boyaux trop résistants, et, dans ce cas, elles auraient une mauvaise qualité de son.”
• George Hart: “In selecting the E string, choose those that are most transparent; the seconds and thirds, as they are made with several threads, are seldom very clear […] and hence, absence of transparency in their case denotes inferior material.”

L’ultimo documento che presentiamo fu dato alle stampe nel 1905 e costituisce probabilmente l’ultimo testo che indichi ancora i criteri di scelta di una corda armonica secondo la tradizione ottocentesca:

• L. Forino (1905): “Le corde tedesche hanno il pregio della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno anche quello del buon prezzo. Sono levigatissime, dure al tatto tanto da sembrare di acciaio [!]: anche il suono risente di tale durezza […]. La buona corda deve essere non troppo liscia e bianca, ché l’azione della pomice non giova alla buona sonorità: deve essere molto elastica e perfettamente cilindrica […]. Per provare l’elasticità basterà comprimere con le dita una corda ancora attorcigliata e fare l’esperimento, per esempio, fra una tedesca ed una italiana.”

Le tipologie

Le tipologie di corda a disposizione a partire dagli inizi del Settecento in poi per il violino — ma anche per gli altri strumenti ad arco — si possono riassumere in due classi principali: quelle in budello naturale oliato — realizzate in alta torsione — ad uso dei registri acuti e medi, e le corde filate per i bassi. La montatura tipica italiana — ma poi anche inglese e dei paesi di lingua tedesca — per violino, già a partire dalla fine del Seicento, comprendeva — presumibilmente sempre — l’impiego delle prime tre corde acute in budello naturale e la sola quarta di tipo filato.

La montatura per violino in Italia non sembra aver subito la minima variazione lungo il corso del XIX secolo, almeno fino agli anni Venti del nostro, dove la terza corda in budello naturale cominciò ad essere progressivamente soppiantata da una filata in alluminio, abbinata generalmente a corde più acute realizzate in acciaio da pianoforte.

I diametri delle corde

Per rispondere a questo fondamentale quesito bisogna necessariamente prendere in considerazione la documentazione trattatistica del tempo — come già fatto a suo tempo da altri ricercatori — ma con un angolo di visione diverso dal consueto, e cioè a partire soprattutto dalle informazioni che ci sono pervenute — direttamente o no — dai cordai del tempo. Questo tipo di approccio permette a nostro parere di partire “con il piede giusto” perché, al di là di quanto può essere stato scritto nei Trattati e nei Metodi coevi per violino, furono comunque i cordai che alla fine stabilirono (o meglio imposero) i diametri commerciali delle corde del loro tempo, e questo dato è indissolubilmente legato al numero di budelli di cui è costituita una corda, i quali determinano nella realtà — a parità del numero impiegato — non certo un unico calibro bensì una certa sua oscillazione rispetto ad un valore medio, e questo in virtù del fatto che i budelli — essendo un prodotto naturale — non sono mai perfettamente uguali tra loro.

Questo è un punto fondamentale che va subito chiarito.

A differenza di oggi, dove si dispone di una grande varietà di misure commerciali il cui incremento segue una progressione costante imposta per mezzo di una rettifica meccanica (ad esempio 0,60; 0,62; 0,64 e così via), il calibro finale delle corde prodotte fino ai primi decenni del Novecento fu determinato esclusivamente dal numero di budelli accoppiati per realizzare una corda di un dato diametro. Come riportato da alcuni documenti, le corde si contraddistinsero in commercio per una numerazione progressiva la quale stava a caratterizzare il numero di budelli impiegati per realizzarla.

Da sempre i cordai si prendevano cura di standardizzare il più possibile la qualità dei budelli da utilizzare (ricercando materiale proveniente da agnelli della stessa età, razza e medesima zona di provenienza ed infine selezionando accuratamente i budelli prima di abbinarli tra loro), tuttavia una certa incertezza — o meglio oscillazione — del calibro finale risultava inevitabile e a ciò non si poteva assolutamente porre rimedio con la levigatura manuale (che infatti non è un’operazione di precisa rettifica meccanica) perché altrimenti vi era il rischio tangibile di rendere una corda falsa per la difficoltà obiettiva di poter mantenere manualmente una perfetta rotondità del budello così lavorato. Sovente infatti i cantini del violino non venivano affatto levigati proprio per evitare questo rischio sempre incombente.

Ecco allora che una corda fatta a partire ad esempio da tre budelli prendeva un intervallo di diametro che può risultare rappresentato da una curva a gaussiana. Questo risulta naturalmente valido anche per corde di altri calibri ottenute accoppiando tra loro un diverso numero di budelli freschi di agnello. L’abilità del cordaio consisteva quindi nel fatto che la confezione contrassegnata ad esempio dal numero tre fosse caratterizzata da una scarsa variazione del diametro medio, oltre che da una certa riproducibilità dello stesso in partite di produzione temporalmente diverse, aspetto questo comprensibilmente gradito dai musicisti del tempo. In altre parole l’ottenimento di una gaussiana di base molto stretta.

Un’idea dell’ampiezza dell’intervallo di calibro che si poteva disporre da corde fatte a partire da uno stesso numero di budelli la si può forse dedurre dai tre gradi di tensione suggeriti per il cantino del violino da Giorgio Hart, cui corrispondono questi estremi di diametro: 0,65–0,73 mm. Risulta intuitivo comprendere che mano a mano che il numero di budelli da accoppiare si incrementa — al fine di ottenere maggiori spessori —, l’ampiezza della variazione del diametro prodotto decresce rapidamente a causa dell’effetto “di mediazione” indotto dai numerosi budelli accoppiati, e così pure lo scarto di calibro esistente tra due corde attigue per numero di budelli, come ad esempio tra una costituita da dieci e una da undici fili. Il tutto è simile all’approssimarsi dei tasti di una chitarra mano a mano che si procede verso le posizioni più acute in tastiera.

Veniamo ora alle informazioni storiche provenienti dai cordai.

La prima fonte a noi nota che riporti dati provenienti dall’Italia risulta essere il Voyage en Italie del De Lalande (op. cit.), il quale riportò informazioni molto interessanti sull’attività dei più importanti cordai abruzzesi — Angelo e Domenico Antonio Angelucci, quest’ultimo morto nel 1765 — che possedevano un’importante fabbrica di corde a Napoli verso la prima metà del XVIII secolo. In questo primo documento si apprende che per fabbricare la prima corda del violino sono necessari tre budelli interi di agnello di sette/otto mesi d’età, mentre l’ultima — cioè l’ultima intesa di solo budello e quindi la terza, non certo la quarta che è filata — ne prende sette. L’impiego di tre budelli (detti altrimenti “fili”) per fabbricare il cantino di violino lo si ritrova anche in una ricetta “fai da te” risalente agli inizi del Settecento.

Questa stessa linea di tendenza, e cioè l’impiego di tre budelli interi — talvolta quattro — per fabbricare il “mi” del violino, continua ininterrottamente per tutto il XIX secolo ed è ripresa anche nel manuale del Maugin (op. cit.), il quale riporta le informazioni rilasciate dal cordaio francese di origini napoletane Henry Savaresse: “Les chantarelles se composent de 4, 5, ou 6 fils, selon la grosseur du boyau, et chaque fil est formé d’une moitié de boyau divisé dans sa longueur. Les mi de violon ont de 3 à 4 fils pleins, mais très fins. Les la en ont le même nombre, mais plus forts. Quant aux ré, ils en ont de 6 à 7 pleins.”

• Ph. Savaresse nel 1874 scrisse: “On a longtemps attribué la supériorité des cordes de Naples aux secrets de fabrique, plus tard on l’a attribuée à la petite espèce de moutons qui permettait de faire les chantarelles à trois fils…”. Di seguito Savaresse scrisse ulteriormente che: “La chantarelle ayant trois fils, si les autres cordes sont faites avec les mêmes intestins, la seconde aura 5 ou 6 fils et la troisième 8 et 9…”. È evidente che laddove il budello sia stato tagliato nel mezzo si renda allora necessario accoppiare un numero doppio di fili.

Le informazioni sulla manifattura delle corde riportate dal Maugin furono riprese pari pari da altri metodi del tardo Ottocento (ad esempio Huggins ed Hart) fino a comprendere il manuale Hoepli dell’Angeloni (inizi 1900), il quale riportò di conseguenza anche dati a nostro parere errati e di cui più tardi si dirà.

Sorge spontaneo chiedersi che diametro medio può prendere un cantino costituito da tre budelli interi di agnello (e così via per le altre corde), visto che questo dato sembra essersi mantenuto fortemente costante nel corso dei secoli.

In Italia la fonte settecentesca di gran lunga più significativa è senz’altro il Conte Giordano Riccati di Treviso, che fu un grande fisico nel campo dell’acustica e teorico di armonia (oltre che buon dilettante di violino).

Il Riccati, nella sua opera pubblicata nel 1767 (Delle corde, ovvero fibre elastiche, Bologna 1767 — ma il cui lavoro di stesura, precisa Barbieri, cominciò già nel 1740), misurò accuratamente il peso e la lunghezza delle prime tre corde di budello del suo violino (p. 130): “Colle bilancette dell’oro pesai tre porzioni egualmente lunghe piedi 1 ½ veneziani delle tre corde del violino, che si chiamano il tenore, il canto e il cantino. Tralasciai d’indagare il peso della corda più grave; perché questa non è come l’altre di sola minugia, ma suole circondarsi con un sottil filo di rame.” Se si considera un peso specifico medio del budello pari a 1,3 g/cm³, risultano rispettivamente 0,70; 0,91; 1,10 mm di diametro per il “mi”, per il “la” e per il “re”.

• Questo stesso diametro del “mi” lo si può riscontrare anche in un cantino in seta per violino mai utilizzato (la seta possiede all’incirca la stessa densità del budello) risalente agli ultimi anni del Secolo dei Lumi e conservato tuttora assieme a delle corde per arpa all’Académie des Sciences di Parigi.
• Un terzo riscontro — ma la certezza della sua datazione non è purtroppo garantita — può essere forse considerato un cantino proveniente da un violino ritrovato “allo stato originale”, costruito da Nicolas Lambert nel 1765, ritenuto “mai uscito dalla sua custodia per almeno un secolo”, che forse risale alla seconda metà del Settecento, realizzato in alta torsione e con un calibro di 0,71/0,72 mm di diametro.
• Un quarto riscontro ci è dato da alcuni “mi” per violino conservati nella loro confezione originale — risalenti ai primi del Novecento — di proprietà dello scrivente; i calibri misurati sono compresi tra 0,66 e 0,68 mm in alta torsione.
• Ulteriori dati nei riguardi delle corde prodotte in Italia si rifanno al tardo XIX secolo e precisamente ai metodi inglesi per violino. Huggins ad esempio (64) scrisse quanto segue: “The measures of a set of Ruffini’s strings were found to be: 1st = 0.0265 inch (0.67 mm); 2nd = 0.0355″ (0.90 mm); 3rd = 0.0460″ (1.17 mm); 4th = 1.41 grm.”

Ruffini — il più grande cordaio napoletano della fine del XIX secolo — esportava i suoi eccellenti prodotti anche in altre città del resto d’Europa, erede di quella centenaria tradizione partenopea di far corde di budello. Le corde costruite a Napoli — del Ruffini in particolare — furono richiestissime nella Londra vittoriana: “The best strings in the market to-day are imported from Signor Andrea Ruffini of Naples, which are sold by all the leading violin-dealers in London.” (Heron Allen, op. cit.)

Come si può notare, le corde prodotte da questo cordaio napoletano — dei cui diametri W. Huggins scrisse ulteriormente che: “…these were found to be in about the same relative proportion to each other as the sizes indicated on the gauges sold by several makers.” — coincidono quasi totalmente con quelli determinati dal Conte Riccati più di un secolo prima nel suo violino; questo non deve sorprendere se si pensa che la materia prima (budello di agnello di sette/otto mesi) e il procedimento manifatturiero non sembra aver subito in Italia — ma anche in Francia — alcuna modifica di sorta rispetto a quello descritto dal De Lalande in pieno Secolo dei Lumi. Questo risultava altrettanto valido forse per altre città italiane del tempo produttrici di rinomate corde armoniche, come ad esempio Padova e Roma, eredi anch’esse — pare — della tradizione di un unico ceppo di cordai che si diffuse nel passato nel resto d’Italia: i cordai abruzzesi di Salle, Musellaro e Bolognano.

Le corde vendute a Londra da Giorgio Hart ed Heron Allen furono con tutta probabilità importate dall’Italia, e precisamente dal napoletano.

Partendo dalla considerazione che il tipo di budello impiegato per realizzare il “mi”, il “la” e il “re” del violino sia stato “il medesimo” (Labulaye/Savaresse, op. cit.), allora il numero di budelli associati e il diametro finale — almeno in via teorica — sono tra loro matematicamente relazionati. Poiché, come si è visto, la prima corda del violino fu tendenzialmente realizzata a partire da tre budelli interi di agnello e prendeva un calibro — poniamo per nostra comodità — di 0,70 mm, ecco che il diametro teorico della seconda e della terza — costituite rispettivamente da cinque e sette/otto budelli — risulta pari a 0,90 e 1,07/1,14 mm: la corrispondenza con Riccati, Savaresse, Ruffini e altre fonti francesi è indubbiamente sorprendente, sostenendo quindi l’ipotesi di una grande standardizzazione del procedimento manifatturiero italiano ma anche francese (per la Francia si intende, come prima visto, a partire probabilmente dai primi anni dell’Ottocento).

Altro vi sarebbe da aggiungere sulle condizioni dettate dalle corde più spesse delle nostre agli strumenti di allora, come la necessità di un minor angolo delle corde al ponticello (che Boyden paradossalmente prese come elemento probante che le tensioni di allora furono minori delle nostre), la loro altezza sulla tastiera — che secondo il Galeazzi nel violino dovevano essere più basse possibile a patto che non frustino sulla tastiera —, la catena — generalmente più corta e sottile —, l’anima, il ponticello e la loro posizione ed infine il tipo di peci dell’epoca, che abbiamo potuto sperimentare con successo (le ricette del Galeazzi). Tutto insomma sembra strettamente concatenato secondo una precisa sequenza il cui punto di partenza è la corda: “caduta” questa nel corso del XX secolo, si sarebbe prodotta una specie di “effetto domino” che ha coinvolto tutti gli altri elementi in cascata.

Mimmo Peruffo, studioso vicentino, si occupa dello studio e della ricostruzione delle corde di budello in uso nel Rinascimento, Barocco e periodo Classico. Suoi contributi su questo argomento sono apparsi su F.O.M.R.H.I. Quarterly di Oxford, il Bollettino della Società Italiana del Liuto, The Lute Society of America Bulletin, Quattrocentoquindici, Il Fronimo. Ha curato la sezione riguardante le corde di budello del nuovo catalogo degli strumenti musicali del Germanisches National Museum di Norimberga e del volume della recente mostra di Bergamo Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa. Ha eseguito infine per la prima volta accurati rilievi degli spezzoni di corde di budello risalenti alla prima metà del XVIII secolo presenti al Museo Stradivariano di Cremona.

Mimmo Peruffo

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