Il chitarrone e le corde di metallo

Il chitarrone e le corde di metallo

di Mimmo Peruffo — saggio inedito

Nel presente lavoro uso i termini tiorba e chitarrone come perfetti sinonimi, così come lo erano in Italia nel XVII secolo. Che il chitarrone potesse essere montato anche con corde di metallo è un fatto, ben supportato da alcune fonti della prima metà del XVII secolo, vale a dire il Syntagma musicum (1620) di Praetorius: (1)

Derer sind nun zweyerley Arten: Die eine mit Därm-Seiten; die andere mit Messing- und stählern Seiten bezogen. Und mit solchen Seiten beziehen auch etliche jetzt die rechte gemeine Lauten: Über die Quart und Quinta wird alsdann umb eine Octav tieffer, als sonsten gestimmet, gleich wie in der Theorba. Und das darumb, dieweil in der Theorba die Länge des Corporis und die Messingseiten solches nicht anders leiden und die rechte Höhe nicht erreichen können.

Ne esistono ora due tipi: quelli con corde di budello, e quelli con corde di ottone e acciaio [cioè ferro], e alcuni oggi montano con tali corde anche il comune liuto, nel qual caso il primo e il secondo coro vengono accordati un’ottava più bassa del solito, come nella tiorba. E ciò perché, essendo il corpo della tiorba così lungo, non può essere accordato così in alto con corde di ottone.

Nell’Intavolatura di liuto… di Piccinini (1623) troviamo il seguente passo. (2)

…Dico similmente, che il Chitarrone armato di corde di cetra, come s’usa particolarmente in Bologna rende armonia molto suave, & apporta leggiadra novità all’orecchio. Hora che gli hà levato alcune imperfettioni, e trovato altro modo di fabricare detti stromenti, che di bontà sono migliorati assaissimo, havendoli rimesso la quinta corda, e la sesta, & li contrabassi di fila d’argento, & ogni contrabasso con la tratta longa, e corta conforme il bisogno…

Non sappiamo quanto fosse diffuso questo uso (Piccinini si riferisce specificamente a Bologna); quel che è certo è che montare oggi una tiorba con corde di budello o di metallo non presenta alcun problema, e questo potrebbe indurci a credere che fosse così anche ai tempi di Piccinini. Tuttavia, sulla base di quanto sappiamo delle caratteristiche meccaniche dei fili metallici nel XVII secolo, ci troviamo inevitabilmente di fronte a una serie di interrogativi. Parlare di corde di metallo significa innanzitutto parlare di quelle usate per montare spinette e clavicembali, realizzate con materiali diversi, in particolare ferro, ottone e argento. Possiamo ragionevolmente supporre che lo stesso filo venisse impiegato per le cetre e altri strumenti a pizzico, come la chitarra battente, l’orpharion e il chitarrone, poiché non abbiamo motivo di credere che esistesse una tecnologia manifatturiera specifica per produrre corde di metallo per strumenti musicali a pizzico diversa da quella impiegata per la fabbricazione delle corde di spinette e clavicembali.

Vale la pena spendere qualche parola sulla chitarra battente: la sua origine è comunemente collocata all’inizio del XVIII secolo, in assenza di qualunque testimonianza iconografica o fonte musicale del XVII secolo (3). Le chitarre battenti superstiti sono generalmente ritenute alterazioni di precedenti strumenti montati in budello, eseguite da liutai del XVIII secolo: accorciare il manico e rimontare la cassetta dei piroli, alzare il ponticello più in alto sulla tavola armonica per accorciare la lunghezza di corda, scavare le fasce alla fascia inferiore e piegare la tavola armonica ad angolo in modo da permettere al ponticello di esercitare maggiore pressione mentre viene mantenuto in posizione dalle corde, a loro volta fissate a bottoni inseriti all’estremità inferiore dello strumento: queste sono le alterazioni necessarie. Non possiamo che interrogarci sulla qualità della manifattura di simili interventi. Ma nell’inventario redatto nella bottega del chitarraro romano Lorenzo Filzer (4) nel 1657 troviamo «Dodici chitarre con corde de Cetra a b. 50 l’uno…» (dodici chitarre con corde di cetra…), oltre a molte chitarre «alla spagnuola», «chitarre alla quarta» e «chitarrini alla taliana» (piccole chitarre italiane, cioè a 4 cori), oltre ad alcuni dipinti del XVII secolo (5). Questo solo documento, tuttavia, dovrebbe bastare a gettare qualche dubbio su alcuni punti di vista consolidati riguardo alla datazione della chitarra battente.

Le proprietà meccaniche delle corde di metallo nel XVII secolo

Abbiamo un’idea generale delle proprietà meccaniche delle corde di metallo nel XVII secolo. La tecnologia manifatturiera non sembra molto diversa da quella odierna. Athanasius Kircher (6) ci racconta che si potevano trafilare fili sottili come un capello, ma sappiamo anche che la perfezione della rotondità dei fori calibrati nelle trafile lasciava piuttosto a desiderare rispetto a quanto si può ottenere oggi. Un’ulteriore differenza sta nel grado di purezza dei metalli oggi impiegati per fabbricare le corde di clavicembalo. Secondo Segerman (7), impurità metalliche come zinco, stagno, alluminio, antimonio, oppure non metalliche come zolfo e arsenico, contribuivano a rendere i metalli del passato più duri (e di conseguenza più fragili sotto sforzo) dei nostri. La fragilità di quei fili metallici era molto probabilmente un problema reale, poiché rese inevitabile concepire un nuovo modo di fissare le corde, diverso da quello tipico delle corde di budello (cioè il tradizionale ponticello liutistico, che era anche quello normalmente usato sulle tiorbe), per quanto possiamo vedere sugli strumenti superstiti.

Il ponticello tradizionale, infatti, deve essersi rivelato inadeguato, poiché costringeva le corde a piegarsi ad angoli che i fili dell’epoca erano, con ogni probabilità, incapaci di sopportare senza rompersi. Questo spiegherebbe perché le corde venivano fissate a bottoni posti sul fondo dello strumento, un metodo tipico delle cetre, adottato anche per i mandolini a corde di metallo nel XVIII secolo. Ritengo che si possa affermare con una certa sicurezza che, ovunque siano state sicuramente usate corde di metallo, dovremmo aspettarci di trovare anche questo sistema di ancoraggio delle corde; tuttavia, l’unico esempio di uno strumento della famiglia del liuto che presenti questa caratteristica, nei trattati, si trova nella tavola XVI del De Organographia di Praetorius, ossia la Testudo theorbata.

L’orpharion potrebbe sembrare un’eccezione, avendo sicuramente corde di metallo e un ponticello di tipo liutistico. In realtà, il retro del ponticello è dotato di bottoni metallici, ma la sostanza della questione non cambia: le corde non raggiungono, in questo caso, una piegatura pericolosa. La tavola armonica piegata ad angolo, caratteristica tipica dei mandolini e delle chitarre battenti, era probabilmente indispensabile per produrre una maggiore pressione delle corde verso il basso sulla tavola, dato che i ponticelli mobili sono molto più bassi di quelli fissi tradizionali.

Carichi di rottura e fisica delle corde

Abbiamo un’idea generale dei valori di carico di rottura dei fili di metallo antichi grazie ai dati registrati da Mersenne — anche se la loro accuratezza è stata messa in discussione — (8), ad altre fonti storiche e a centinaia di misurazioni condotte su frammenti di antiche corde di spinetta e clavicembalo; qui va però sottolineato che la datazione di questi fili è molto spesso incerta. Ma prima di questo, richiamerò alcune nozioni sulle corde.

Il ‘carico di rottura’ definisce la tensione alla quale si rompe una corda di sezione pari a 1 mm² (circa 1,13 mm di diametro). A parità di lunghezza vibrante, corde di diametro diverso — ma dello stesso materiale — si romperanno, teoricamente, alla stessa frequenza, detta ‘frequenza di rottura’ (questo può sembrare strano a chi non ha familiarità con questo campo di studio — le corde più grosse sono più resistenti di quelle sottili — ma naturalmente devono essere portate a una tensione più alta per vibrare alla stessa frequenza). Attraverso l’equazione generale delle corde, si può dedurre che il prodotto tra questa frequenza critica e la lunghezza vibrante (in metri) è una costante K, detta ‘indice di rottura’.

Tale relazione, espressa in altri termini (K/lunghezza vibrante), permette di calcolare rapidamente il limite teorico superiore della frequenza alla quale si romperebbe il cantino di ciascuno strumento storico (cfr. E. Segerman, nota 7).

La procedura comune per accordare un liuto, un violino o una viola per l’esecuzione solistica era, come è noto, accordare il cantino, empiricamente, alla tonalità più alta possibile, fermandosi appena prima della rottura, cioè prima di raggiungere il punto di rottura. Mantenendosi leggermente al di sotto della frequenza di rottura, i musicisti antichi puntavano evidentemente a un compromesso accettabile tra la durata di vita del cantino e la salvaguardia della miglior resa acustica possibile dei registri.

Per gli strumenti con un’accordatura nominale definita, è lecito attendersi che questa regola possa aver seguito un percorso perfettamente inverso, sfruttando, in pratica, la massima lunghezza vibrante che il punto di rottura, o meglio la frequenza di rottura, consentiva.

Così, all’altezza di accordatura in uso, il cantino lavorava in entrambi i casi vicino al punto di rottura.

Sulla base di questi concetti, diversi studiosi oggi suggeriscono — per le corde di metallo degli strumenti a pizzico e a tastiera — che lavorare uno o due semitoni al di sotto della frequenza di rottura possa essere considerata una scelta ragionevole, sostenuta dalle fonti storiche. (9)

Mersenne registrò il carico di rottura di alcuni fili metallici del suo tempo, dai quali fu facile determinare il rispettivo indice di rottura (10):

• Argento: 155 Hz · m
• Ferro: 160 Hz · m
• Ottone: 150 Hz · m

Confrontiamoli con l’indice di rottura delle corde comunemente disponibili oggi sul mercato, in particolare acciaio e bronzo fosforoso, sempre secondo la tabella di Segerman:

• Ferro: 130–165 Hz · m
• Bronzo fosforoso: 145–165 Hz · m
• Acciaio: 280–295 Hz · m
• Bronzo al berillio: 210 Hz · m
• Argento 750: 150 Hz · m

Due osservazioni: la prima, se l’elevata purezza originaria dei metalli odierni garantisce effettivamente un maggior grado di duttilità, questo spiegherebbe probabilmente perché è possibile usare un ponticello di tipo liutistico tradizionale sul chitarrone moderno; la seconda, gli indici di rottura dei materiali moderni sono sensibilmente più alti di quelli del passato, e in almeno un caso (il filo di acciaio armonico da pianoforte) persino più alti di quelli del budello, che è pari in media a 260 Hz · m (nostre prove su corde di budello commerciali).

È già stato chiarito (11) che il fatto che l’indice di rottura del budello sia superiore a quello del ferro, benché il suo carico di rottura non lo sia, non deve sorprenderci: i metalli possiedono, infatti, una resistenza alla trazione maggiore del budello, ma l’altezza massima a cui possono essere accordati, cioè il loro indice di rottura, è inversamente proporzionale alla densità del materiale. Il ferro ‘antico’, con un carico di rottura medio di 100 kg/mm², ha infatti un indice di rottura di appena 178 Hz · m. Questo spiega perché le chitarre ‘di budello’ del Seicento potessero avere lunghezze vibranti di 68–73 cm, mentre la battente (alla stessa altezza standard) doveva restare nella fascia dei 55–58 cm. Un’altra informazione indiretta sulla resistenza alla trazione dei fili metallici ci viene fornita da strumenti come il mandolino a quattro cori descritto nel metodo parigino di Fouchetti (c. 1770).

Il grande scarto temporale rispetto all’epoca di Piccinini e di Praetorius non deve preoccuparci più di tanto, poiché in quell’arco di tempo non sembra essersi verificato alcun miglioramento tecnologico nella fabbricazione del filo di ferro, e ciò è confermato dalla disposizione della montatura. Il mandolino di Fouchetti ha di budello solo il cantino, e la ragione è già stata indicata: i fili di ferro più resistenti dell’epoca non potevano essere accordati all’altezza richiesta per il cantino, alla lunghezza di corda data.

Segerman ha calcolato l’indice di rottura di lavoro probabile del cantino di budello del mandolino settecentesco (12) in 176 Hz · m. Per il secondo coro l’indice di rottura rientra perfettamente nelle possibilità del filo di ottone settecentesco. Dunque, i vecchi fili di ferro non potevano allora sopportare indici di lavoro oltre i 170–180 Hz · m. Gli stessi fatti valgono per le chitarre battenti superstiti del XVII e XVIII secolo, con una lunghezza vibrante media di circa 57 cm. Se il coro più acuto è accordato in ‘mi’, ciò significa un indice di rottura di lavoro di circa 166 Hz · m al corista romano dell’epoca, cioè a un ‘la’ di circa 390 Hz (13). Sono stati testati molti frammenti ‘antichi’ di corde di filo di spinetta e clavicembalo, ma l’intervallo degli indici di rottura risulta piuttosto ampio: ciò dipende in parte dal fatto noto che la resistenza alla trazione è direttamente proporzionale al numero di volte in cui un filo è stato tirato attraverso la trafila — il filo sarà molto più resistente, ma anche più fragile alla flessione. Ecco alcuni indici di rottura accertati da alcuni ricercatori:

• Ferro ‘antico’ da clavicembalo: 158–188 Hz · m; media 173 Hz · m. (14)
• Ferro ‘antico’ da spinetta e clavicembalo: 164–187 Hz · m; media 175 Hz · m. (15)
• Ferro ‘antico’ da spinetta della seconda metà del XVII secolo: 159–195 Hz · m; media 177 Hz · m. (16)

Altri metalli:

• Leghe di rame ‘antiche’: 112–138 Hz · m; media 125 Hz · m. (17)
• Ottone ‘antico’: 101–155 Hz · m; media 128 Hz · m. (18)
• Ottone ‘antico’: 148–153 Hz · m; media 150 Hz · m. (19)

In ogni caso è facile notare che la differenza tra questi valori medi e i dati di Mersenne non è particolarmente rilevante.

Applicare i dati al chitarrone

Possiamo ora provare ad applicare quanto detto finora al chitarrone che, come tutti gli altri strumenti, non può far altro che adattarsi alle proprietà meccaniche delle corde disponibili, limiti compresi. Quali erano dunque le condizioni imposte al chitarrone dalle corde di metallo nel XVII secolo?

La prima regola, ovvia, per montare qualunque strumento a una data altezza è che la corda più critica — nel nostro caso la terza — deve reggere l’accordatura richiesta (‘la’ o ‘sol’, per il chitarrone), il che significa concentrare l’attenzione sulla lunghezza vibrante della corda, come ben sappiamo. Se dunque partiamo dall’indice di rottura del ferro desunto da Mersenne, cioè 160 Hz · m, è chiaro che per montare in filo di metallo un chitarrone in ‘la’ al corista romano, mantenendo un margine di sicurezza ragionevole tra frequenza di rottura e frequenza di lavoro (cioè quasi due semitoni), la lunghezza vibrante deve per forza restare entro i soli 65 cm.

È dunque possibile estrapolare una tabella in cui entrambe le accordature documentate della tiorba sono messe in relazione con la lunghezza massima di corda ai diversi coristi, sulla base della corda metallica più resistente dell’epoca, cioè il ferro, secondo i dati di Mersenne. Se, in alternativa, prendiamo come base il carico di rottura medio del ferro ‘antico’, 175 Hz · m, come desunto dalle prove sopra citate, basta moltiplicare ciascuna lunghezza di corda per 1,09.

Questo dimostra chiaramente che una montatura interamente in metallo sulle grandi tiorbe romane superstiti è decisamente fuori discussione, dal momento che perfino l’accordatura in ‘sol’ al corista più basso implica una lunghezza di corda non superiore a 73 cm.

I fori dei ponticelli negli strumenti superstiti

Delle tiorbe esaminate nelle collezioni museali, tutte presentano un ponticello di tipo liutistico tradizionale (cioè adatto a corde di budello) e nessun tasto metallico. Ecco alcuni diametri dei fori del ponticello per il quinto e il sesto coro della tastiera:

• Chitarrone/liuto attiorbato «Magno Diefopruchar a Venetia», (C45) Vienna, Kunsthistorisches Museum: quinto coro, foro di 1,7 mm per entrambe le corde del coro; sesto coro, 1,9 mm per entrambe le corde del coro. Lunghezze vibranti: 6×2 = 67 cm; 8×1 = 142 cm.
• Tiorba «1611/Padoua Vvendelio Venere», (C47) Vienna, Kunsthistorisches Museum: quinto coro, 1,3 mm per la corda lato basso, 1,4 mm per l’ottava; sesto coro, 1,5 mm per il lato basso, 1,3 mm per il lato ottava. Lunghezze vibranti: 6×2 = 76 cm; 8×1 = 121 cm.
• Chitarrone «Matheus Buechenberg/Roma 1614», (190-1882); Londra, Victoria and Albert Museum: fori del quinto e sesto coro: punta n. 64 (*) per entrambe le corde di ciascun coro. Lunghezze vibranti: 6×2 = 89 cm; 8×1 = 159 cm.
• Chitarrone/liuto attiorbato «Andrea Taus, Siena 1621», (5989-1859); Londra, Victoria and Albert Museum: quinto coro, entrambi i fori punta n. 58 (*); sesto coro, 1/16 di pollice (~1,58 mm) per il foro lato basso, punta n. 58 (*) per il lato ottava. Lunghezze vibranti: 6×2 = 67 cm; 8×1 = 143 cm.
• Chitarrone anonimo, (7755-1862); Londra, Victoria and Albert Museum: quinto e sesto coro, tutti i fori punta n. 58 (*). Lunghezze vibranti: 6×2 = 70 cm; 8×1 = 148 cm.
• Chitarrone «Christoph Koch zu dem Gulden Adtler/in Veneding Jul. 1650», (Kat. Nr. 3581); Berlino, Staatliches Institut […], da una lettera inviatami dalla Dott.ssa Annette Otterstedt nel 1996: «I fori del ponticello sembrano piuttosto larghi per corde di metallo…». Lunghezze vibranti: 7×2 = 83 cm; 7×1 = 167 cm.

Il Venere del 1611 (Vienna, C47) è probabilmente il miglior candidato a una tiorba montata in metallo — almeno può essere stata usata come tale in qualche momento della sua storia — con la sua lunghezza di corda di 76 cm e quattordici tracce di bottoni sulla cordiera terminale (il che significa anche che l’attuale ponticello fu aggiunto in una fase successiva).

Se decidiamo di considerare questi dati come originali (gli studiosi nutrono seri dubbi sulla completa autenticità di alcuni di questi strumenti), essi sembrano piuttosto indicare una montatura in budello anziché in metallo, aprendo forse una discussione sui bassi di tastiera all’unisono o in ottava.

* Il calibro equivalente, in mm, non era specificato.

Conclusione

Oggi possiamo montare interamente in metallo una grande tiorba o un chitarrone solo grazie all’alta resistenza alla trazione dei materiali moderni che, nel corso del XVII secolo e fino ai primi decenni del XIX, erano semplicemente sconosciuti: l’acciaio armonico (da pianoforte) e forse persino il bronzo fosforoso (benché studi recenti tendano a suggerire che quest’ultimo fosse noto già in epoca piuttosto precoce) (20). È possibile usare oggi un ponticello concepito per corde di budello perché i nostri metalli sono meno fragili alla flessione di quelli del passato, grazie a un minor contenuto di impurità chimiche? Probabilmente sì.

Piccinini ci racconta di aver migliorato il chitarrone montando il quinto e il sesto coro e tutti i diapason in filo d’argento. Ciò implica chiaramente che i primi quattro cori fossero ancora montati in budello. Perché proprio quelli, allora? Forse la spiegazione viene di nuovo dall’indice di rottura del filo d’argento secondo i dati di Mersenne, cioè 155 Hz · m, ed è analoga alla questione del mandolino di Fouchetti. Se consideriamo le grandi tiorbe di Graill e Buechenberg, con lunghezze di corda comprese tra 93,0 e 98,6 cm (21) al corista romano, arriviamo per la corda più acuta — che sulla tiorba è la terza — a un indice di rottura di lavoro che dovrebbe essere di 205–217 Hz · m se accordata in ‘la’, o di 183–193 Hz · m se accordata in ‘sol’.

Il fatto (non troppo) curioso che emerge da questi dati è che quelle tiorbe seguivano lo stesso principio valido per il liuto, cioè il cantino (di budello) lavorava vicino al proprio punto di rottura. Le considerazioni fatte sull’indice di rottura delle corde per questi strumenti, costruiti a Roma presumibilmente per una clientela romana, non dovrebbero lasciare spazio a dubbi: è difficile immaginare un acquirente proveniente da un’altra zona, perché, con l’eccezione del Regno di Napoli, è un fatto noto che tutti gli altri coristi italiani fossero più alti, e questo rende impossibile persino l’uso di corde di budello, poiché dovrebbero essere accordate più in alto del loro indice di rottura. Il risultato di molte prove che ho condotto su diverse corde di budello moderne disponibili sul mercato è un indice di rottura compreso tra 235 e 285 Hz · m, con una media di 260 (circa 34 kg/mm²): dubito molto che il budello del passato fosse più resistente in termini di pura resistenza alla trazione (non di durata in uso, dove entrano in gioco altre variabili manifatturiere), e ciò può essere indirettamente confermato dalle lunghezze di corda di molti strumenti superstiti nelle loro condizioni originali, per esempio i liuti barocchi in re minore, la cui accordatura conosciamo con certezza — cantino in fa — e la cui altezza ipotetica è piuttosto ben definita. Ciò che risulta certamente sorprendente riguardo a queste grandi tiorbe romane, qualora decidessimo di montarle con il filo d’argento di Mersenne e in accordatura ‘la’, è che l’indice di frequenza di lavoro di ciascun coro — alla lunghezza vibrante media di 96,0 cm — non ne permetterebbe l’uso sui primi quattro cori, ma solo dal quinto in giù, diapason compresi: esattamente come afferma Piccinini. Ma potrebbe trattarsi di pura coincidenza.

Mimmo Peruffo

Ringrazio Ivo Magherini per l’aiuto e alcuni suggerimenti, e per la traduzione in inglese, e Peter Forrester e David van Edwards.

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