Le corde del liuto di Raphael Mëst conservato a Linköping

di Mimmo Peruffo

Introduzione¹

La prima volta che ho sentito parlare di questo liuto fu, credo, intorno agli inizi degli anni ’90 quando lessi qualcosa a riguardo, trattato da Ole Vang ed Ephraim Segerman² (il noto ricercatore che si può giustamente ritenere padre della ricerca sulle corde storiche e dei concetti quali, ad esempio, il prodotto FL, l’alta e bassa torsione, l’inarmonicità e molto altro ancora) sul bollettino FOMRHI. In alcuni ‘commenti’ vennero considerati alcuni aspetti dello strumento ed in particolare l’argomento della sua ridotta lunghezza vibrante.³

Nelle note bibliografiche vidi che venivano citati dei lavori di Kenneth Sparr⁴ ma al tempo, non disponendo ancora di una collegamento internet e di un PC, non andai avanti. Dopo un paio d’anni fui finalmente in grado di trovare nel web l’articolo di Kenneth e nel frattempo mi era giunto alle orecchie che questo strumento presentava degli spezzoni di corda forse interessanti.

La cosa, lì per lì, non mi sorprese più di tanto poiché nei liuti dei musei si trovano spesso delle corde montate che, si capisce già al primo sguardo, non possono essere originali. Ma qui la faccenda era diversa, anche per la storia dello strumento in questione, così come appariva dagli scritti di Kenneth. Si trattava infatti di un unicum che non solo non era stato mai restaurato, ma non era neanche conservato in un vero e proprio museo. Le sue dimensioni così ridotte e il modello (che si rifà ai liuti olandesi diffusi verso la metà del Seicento) infine erano una sorta di garanzia che non doveva aver subito modifiche.

Il fatto per me interessante era che vi fossero ancora presenti alcuni spezzoni di corde. Presi quindi la decisione di scrivere alla biblioteca che custodiva lo strumento e la bibliotecaria fu così gentile da mandarmi una serie di fotografie del ponticello intero e altre su alcuni dettagli.

Le foto evidenziavano come le tre corde basse superstiti fossero di tipo demifilée e, a meno di aver ‘preso un granchio’, potevano essere realmente originali. Le corde demifilée sono, come poi vedremo, una sorta di ‘firma’ del XVIII secolo,⁵ a partire dai suoi ultimi anni, denso di cambiamenti politici e sociali che coinvolsero anche la musica. Basti pensare come esempio, alla scomparsa della famiglia delle viole da gamba e anche del liuto, mentre la chitarra eliminava i raddoppi (tranne poche situazioni, come in Spagna, riguardanti la chitarra a sei ordini) passando quindi a sei corde semplici. In pratica negli archi scomparvero gli strumenti accordati per terze e quarte con i tasti in favore di quelli accordati per quinte e senza tasti.

Negli strumenti a pizzico come la chitarra invece, passando dagli ‘ordini’ alle corde semplici, si assistette ad un innalzamento generale della tensione di lavoro. Tutto questo rendeva inutile l’utilizzo di corde demifilée favorendo quelle tradizionali, a filatura accostata, realizzate da questo momento quasi esclusivamente su anima di seta. Le corde demifilée sopravvissero esclusivamente come bassi per il fortepiano e per i clavicembali del primo Ottocento.

Dopo aver esaminato alcune centinaia di liuti nei vari musei europei e in collezioni private mi resi conto che, molto probabilmente, ci si trovava di fronte ad un caso assolutamente eccezionale ed unico: il ritrovamento di spezzoni di corda originali da poter studiare.

Solo nel 2017 riuscii ad organizzarmi e a recarmi finalmente presso questa libreria dove mi fu gentilmente permesso di esaminare il liuto nel suo complesso e soprattutto le sue corde. Presi in seguito la decisione di far realizzare una copia dello strumento che fosse rigorosamente identica all’originale e donarla alla biblioteca. Ringrazio qui pubblicamente Antonio Dattis che con grande entusiasmo si è preso la briga di realizzare la copia che oggi potete vedere.

Concludendo questa lunga ma necessaria introduzione dirò che presi in seguito la decisione di proporre un incontro, qui a Linköping, al fine di invitare tutti coloro che avevano dato il loro apporto culturale e di ricerca intorno a questo singolare strumento a confrontarsi e ad ascoltare la sonorità della sua copia.

Naturalmente siamo tutti consci che quello che si va tra poco a sentire non sarà il suono dello strumento dotato anche di una ricostruzione delle sue corde originali (ad esempio non è montato con corde di budello ed allo stesso tempo i bassi non sono una fedele ricostruzione di quelli originali) pur tuttavia il tipo di sonorità — così acuta e delicata — potrà sorprendere tutti noi.

Le montature di corde per liuto nel XVII secolo

Prima di discutere dei reperti e delle misurazioni che abbiamo effettuato crediamo che sia necessario un breve excursus circa le tipologie di corde in uso nel corso del Seicento per questo tipo di strumenti.

Le fonti principali in nostro possesso sono:

1. A) Varietie of Lute Lessons del 1610 a cura di Robert Dowland, in cui la sezione sulle corde è stata però trattata dal padre John.⁶
2. B) Un manoscritto della seconda metà del XVII secolo (intorno al 1670) denominato The Burwell Lute tutor.⁷
3. C) Musick’s monument di Thomas Mace, stampato nel 1676.⁸

Del XVIII secolo non abbiamo alcun trattato che descriva corde impiegate nei liuti di quel periodo (liuti a 11 e, soprattutto, a 13 ordini sia con rider per gli ultimi due bassi che a collo di cigno, dotati di extension, oppure arciliuti in sol a 13 o 14 ordini e, infine, tiorbe sia con corde singole che ordini).

Va ricordato che, sebbene lo strumento porti come data di costruzione il 1633, la presenza di corde rivestite di tipo demifilée potrebbe lasciar supporre (qualora si dimostri che le corde gravi sono originali) che questi frammenti appartengano all’ultima montatura probabilmente posteriore all’invenzione delle corde rivestite (la prima menzione ufficiale è di John Playford nel 1664).⁹

Esaminiamo brevemente i tre documenti di cui sopra:

John Dowland (Of setting the right sizes of strings upon the lute, in Varietie of lute-lessons).

Le corde sono da Dowland così suddivise:

• ‘Trebles’ (‘cantini’): «from Rome and other parts of Italy», «from Monnekin and Mildorpe» (molto probabilmente Monaco di Baviera e Meldorf, entrambe in Germania); vengono indicate altre corde di misura piccola: «which are made at Livornio in Tuscanio».
• ‘Small and Great Meanes’ (‘medi’), da lui chiamate ‘Gansars’.
• ‘Base’ (‘bassi’): «Nurenburge, and also at Straesburge»; «Venice Catalines» (i Bassi migliori sono costruiti a Bologna in ‘Lombardia’, secondo Dowland).

Si riscontra nello scritto di Dowland una certa tendenza alla confusione quando descrive le tipologia di corda dei ‘Meane’. Ad esempio non si riesce a capire se le smaller strings fabbricate a Livorno siano corde per i ‘Trebles’ o per i ‘Meanes’. Così come non si comprende se le corde colorate appartengano alla classe dei ‘Treble’, dei ‘Meane’ (o ad entrambe).

Nel Mary Burwell Lute Tutor leggiamo quanto segue: «Le corde buone sono fatte a Roma o nei dintorni di Roma e nessuna di quelle buone è fatta in altri posti ad eccezione delle corde più grosse e le ottave le quali sono fatte a Lione, in Francia e in nessun altro luogo».¹⁰ (Fig. 1)

La novità concerne le corde basse e le relative ottave, le quali sono fabbricate a Lione.

Thomas Mace, in assoluto la fonte più preziosa ed esaustiva. Come si intuisce per Dowland, le corde sono suddivise in tre tipologie che noi riteniamo riguardino non la natura commerciale ma quella costruttiva:

• ‘Trebles’: (1°, 2°, 3° ordine e ottava del sesto ordine basso): Minikins;
• ‘Meanes’: (4°; 5° ordine e le restanti ottave dei Bassi): Venice catlins
• ‘Basses’: Pistoys, Lyons.

Mace descrive anche lui, come Dowland, corde colorate ma anch’egli non è sufficientemente chiaro se siano per i ‘Treble’, per i ‘Meane’ o per entrambi.

Mace risulta particolarmente interessante per almeno due motivi: il primo è che qui lui tratta del liuto a 12 ordini, strumento particolarmente diffuso nei paesi Bassi tra il 1620 circa e la fine del secolo, di cui si sa ancora poco, e che fu utilizzato proprio nell’epoca in cui erano in voga gli accords nouveaux. Lo strumento di cui ci stiamo qui occupando, sebbene ne di piccole dimensioni, appartiene esattamente a questa tipologia.

Il secondo motivo desta una certa curiosità: nonostante abbia trattato estesamente del liuto e anche del chest di viole da gamba in uso al suo tempo in Inghilterra, Mace non menziona mai le corde rivestite. Eppure viveva a Londra dove l’editore John Playford era ben conosciuto. In altre parole non vi è motivo logico per pensare che egli non sapesse della nuova tipologia di bassi rivestiti il cui primo annuncio appare in un libro stampato a Londra, proprio da Playford, risalente a ben 12 anni prima.

L’iconografia olandese sinora reperita mostra esempi di montature dove la serie di bassi oltre il sesto, compreso, risultano in puro budello con colorazioni che variano dal giallo fino ai marroni, nerastre e tendenti al rosso cupo (da qui la teoria dell’appesantimento del budello).

Lo scopo delle tre sorts di corde — lungi dall’essere soltanto una banale descrizione delle varie tipologie commerciali — fu, secondo lo scrivente, quello di andare a realizzare un sorta di transizione — al momento giusto — tra corde con caratteristiche tecnologiche e manifatturiere che si adattassero perfettamente alle condizioni di riduzione progressiva del prodotto FL che avviene quando via via si va verso le frequenze più gravi, soprattutto a parità di lunghezza vibrante (tradotto in termini pratici significa la riduzione del rendimento acustico in seguito all’aumento del diametro delle corde).

Si dovevano infatti via via risolvere, mano a mano che si andava giù di frequenza, pesanti problemi sia di natura meccanica che di natura acustica.

Lavorando infatti con un open range, tra la prima e l’ultima corda a vuoto, di due ottave e una quarta/quinta in tratta corta e soprattutto se si lavora con una unica lunghezza vibrante non basta affatto andare a realizzare semplicemente delle corde via via più grosse.

La nostra ipotesi

Partendo dalla corda più sottile dei ‘Treble’ (che per Mace sono i primi tre ordini) mediante un preciso percorso manifatturiero si punta tutto sull’ottenere la massima resistenza alla trazione e alla usura superficiale.

Documenti del tardo Cinquecento e del Seicento provenienti dalle botteghe cordaie romane aggiungono alle corde dei cantini per chitarra, liuto e violino l’aggettivo ‘rinforzate’. Il ricercatore Patrizio Barbieri ritiene che si tratti di corde particolarmente ritorte. Va fatto tuttavia notare che il termine sopracitato significa letteralmente ‘irrobustite’, ‘rese più forti’. Un aumento di torsione produce invece una certa riduzione del carico di rottura della corda, non un suo incremento.¹¹

Noi crediamo invece che questo termine fosse riservato soltanto a quelle corde che subivano specifici trattamenti (citati anche in fonti storiche come ad esempio quella che descrive una corderia padovana intorno al 1660)¹² atti a rendere il budello più rigido.

Giunti poi nel registro dei ‘Meane’ (vale a dire quarto e quinto ordine, sempre secondo Mace) si rende necessario passare ad un altro percorso tecnologico completamente diverso dal precedente dove la necessità di garantire la massima resistenza alla trazione e rigidità della corda cade in secondo piano. Da ora è infatti molto più importante la necessità di incrementare al massimo l’elasticità a discapito della resistenza alla trazione (resistenza alla trazione ed elasticità sono inversamente proporzionali).

Come è purtroppo comune negli antichi trattati, ci sono delle contraddizioni: Mace ci dice per esempio che le Venice Catlins dei ‘Meane’ sono rigide al tatto.

Raggiunto che sia il sesto ordine, la massima elasticità che caratterizza le corde dei ‘Meane’ non è più sufficiente a contrastare il più ridotto prodotto FL (vale a dire in altre parole l’aumento di inarmonicità). Ecco che si rende necessario non solo il mantenimento delle corde di ottava appaiate, ma si tratta ora di andare ad incrementare il peso specifico delle corde che compiono il percorso manufatturiero specifico dei ‘Meane’ mediante un processo di incorporazione di materiali dotati di alto peso specifico; infatti densità ed elasticità che lavorano in sinergia sono il segreto di una ottima resa acustica nella regione dei bassi, vale a dire laddove il prodotto FL comincia ad essere inferiore al valore di 60 Hz · m.

Che questo modello da me proposto possa esser veritiero lo si dedurrebbe da Dowland (1610) come da Mace (1676). Il primo ha scritto che le Gansar (che secondo lui erano ottime corde per i ‘Meane’) non potevano essere utilizzate come ‘Treble’ perché si sarebbero immediatamente rotte sotto trazione (segno che erano corde probabilmente molto elastiche e di conseguenza con un più limitato carico di rottura). I ‘Treble’, descritti da Dowland, si presentano — al contrario dei ‘Meane’ — piuttosto rigidi e pungenti al pollice che le preme ad un estremo.

Anche Thomas Mace, 66 anni dopo Dowland, sottolinea il fatto che i sottili Minikin (‘Treble’) sebbene siano molto sottili, sono parimenti tanto robusti da non rompersi affatto alla trazione esercitata dalle mani di un uomo, segnando anzi profondi solchi sulla pelle delle sue dita. Per contro le Catlin dei ‘Meane’ — pur essendo di maggior diametro delle Minikin — possono essere talvolta spezzate da un uomo particolarmente robusto che le ponga in trazione.

Stando alle fonti storiche sinora reperite (che sono essenzialmente trattati e manoscritti dedicati specificatamente al liuto) sappiamo che corde rivestite non furono affatto utilizzate.

Il problema dei bassi in puro budello

Come è noto a tutti quelli che hanno fatto delle prove, i bassi realizzati in solo budello, anche se costruiti in alta torsione, non funzionano. La loro sonorità è molto scarsa e si producono fenomeni di pitch distorsion qualora premute sui tasti. La situazione può migliorare soltanto se i bassi vengono disposti in una tratta di una certa lunghezza (ma qui si esula dal discorso).

Il problema della scarsa resa acustica dei bassi in puro budello è ovviamente maggiormente sentita quando la lunghezza vibrante rimane la stessa per tutte le corde. Il problema — come si è prima accennato — esiste tuttavia anche per gli strumenti con tratta medio corta, come i liuti italiani attiorbati, così come per strumenti come questo di Raphael Mëst, dotato anche esso di tratta piuttosto corta, che è quella tipica dei liuti a 12 ordini in uso nei Paesi Bassi, Olanda in testa.

Le uniche due teorie sinora sviluppate riguardo al problema dei bassi in puro budello sono note credo a tutti: una, elaborata da Ephraim Segerman, prevede che le corde dei bassi siano state ritorte in modo da imitare la struttura di una gomena, le quali, partendo da del budello fresco, possono poi eventualmente essere levigate sino a farle diventare lisce.¹³

L’argomento base di supporto alla prima teoria, sviluppata negli anni ’70, derivava unicamente dal nome commerciale di alcuni bassi per liuto provenienti dall’Italia (le venice catlines), dove la parola Catline contiene la parola Line: un termine di derivazione nautica riferito alle funi per imbarcazioni. Una corda così realizzata in effetti acquista una certa ulteriore elasticità utile a sviluppare il suono dei bassi.

Tale teoria fu tuttavia successivamente confutata, nel corso degli anni, da altri ricercatori, tanto da indurre Segerman (nel 1994), ad ipotizzare una improbabile provenienza delle prime Catline dalla Catalogna (deducendolo dal fatto che la vihuela utilizzerebbe bassi accordati all’unisono, ma per poter accedere alla disposizione in unisono, e non con le ottave, questi bassi dovrebbero essere, per forza di cose, di grande efficienza acustica, vale a dire resi molto elastici). Insomma secondo Segerman la parola Catline deriverebbe dal termine Catalogna. Ma non è stato sinora ritrovato alcun supporto storico per questa affermazione.¹⁴

Oggigiorno tuttavia la teoria che la vihuela utilizzasse bassi in unisono è contestata in favore delle ottave, fatta l’eccezione episodicamente del quarto ordine, che talvolta si suggeriva di mettere in unisono (Pisador, 1552).¹⁵ Un suggerimento di questo tipo, messo apposta negli avvertimenti al lettore, può solo significare che la regola comune era avere il quarto ordine usualmente in ottava, ma se era ottavato il quarto ordine a maggior ragione lo dovevano essere le corde dei bassi a seguire, le quali presentano certamente maggiori problemi di inarmonicità della quarta. Altri argomenti, che ora devo purtroppo omettere, sono forniti da Bermudo¹⁶ e altre fonti.

La seconda teoria, sviluppata agli inizi degli anni ’90 dello scorso secolo, verte invece sull’ipotesi che il budello fresco da utilizzare per le corde gravi subisse un processo di incorporazione di pigmenti o metalli in stato insolubile e polverulento così da incrementare il peso specifico e andare a soddisfare dei dati di evidenza storica, come ad esempio i ridotti diametri riscontrati nei fori lato bassi in ponticelli di liuti considerati originali, (Fig. 2) che da calcoli fatti dal Segerman e rivisti dallo scrivente porta ad un range di tensioni di lavoro comprese tra 0,9 e 1,5 Kg soltanto.¹⁷ Questa ipotesi terrebbe anche conto del fatto che prima del 1580 ci si lamentasse pesantemente della scarsa sonorità dei bassi in puro budello e del ruolo delle ottave appaiate ai bassi stessi (vedere Tinctoris, Virdung e Vincenzo Galilei),¹⁸ per poi assistere ad un capovolgimento della situazione fino a trovare i bassi anche troppo esuberanti, tanto da confondere la sonorità delle corde più acute qualora utilizzati in tratte di lunghezza media e corta.

Riporto qui alcuni passaggi tratti dai testi citati poc’anzi:

• Tinctoris, 1487 ca.: «Una disposizione di cinque, a volte sei, corde principali fu adottata per la prima volta, credo, dai tedeschi: cioè due corde interne accordate in terza, e le altre in quarta […]. Inoltre, per ottenere un suono più forte, si può aggiungere a ciascuna delle corde principali, tranne la prima, un’altra corda accordata un’ottava più in alto».¹⁹
• Virdung, 1511: «tutti questi tre ‘Prummer’ [i tre bassi del 4°, 5° e 6° ordine] hanno in addizione alle loro spesse corde, una corda di media larghezza e questa è tensionata, o accordata un’ottava sopra il loro rispettivo Prummer. Perché si fa così? Perché le corde più grosse, con l’esser grosse non si sentono a distanza come le sottili o le alte. Perciò vi si mettono le ottave così che esse possano essere udite come le altre»²⁰
• Vincenzo Galilei, 1584: «…e Dio sa come e quanto si odono…» e ancora: «…ben che con poca dolcezza venghino quelle ancora dall’udito comprese, mediante la debilità del suono loro».
• Ecco ancora quello che dice il Mary Burwell Lute Tutor (1670 ca) a proposito dei problemi che si creavano con i bassi di puro budello del tempo se disposti in tratta corta e con le ottave appaiate: «[…] la confusione che la durata del suono produce, ma anche […] il suono di ogni basso si confonde con ogni corda». A proposito invece dell’undicesimo basso: «I maestri del luto hanno tolto quella grossa corda perché il suo suono è eccessivo e confonde il suono delle altre».²¹ (Fig. 3)

Thomas Mace, nel suo Musik’s Monument del 1676, dice: (Chap XLII p 208): «Questo inconveniente [cioè il volume acustico e la grande persistenza sonora dei bassi che causa confusione e dissonanze con le corde superiori] si ritrova anche nei liuti Francesi, quando le loro tratte sono troppo lunghe, così come alcuni desiderano avere […]».²²

La questione della colorazione dei bassi (ritenuta erroneamente la prova più importante) ha di fatto una valenza puramente secondaria poiché si può caricare il budello con pesanti pigmenti a base di piombo i quali hanno una colorazione giallo carico. Rimane tuttavia molto interessante che la serie di bassi di colore omogeneo, che parte dal sesto ordine compreso in giù, siano tutti rigorosamente identici nella colorazione.

Gli ultimi sviluppi di questa ricerca, supportati dal fatto che le strutture a fune erano utilizzate negli strumenti musicali già a partire dalla metà del XV secolo (vedere Ugolino da Orvieto come riportato da Patrizio Barbieri)²³ nonché dalla presenza di torcitori a quattro ganci presenti in alcune botteghe romane di cordai nel Seicento (sempre secondo le ricerche di Patrizio Barbieri) fanno ipotizzare che il sesto ordine del liuto fosse aggiunto agli altri cinque grazie all’introduzione di questa tipologia di corde basse a cui poi, nel tardo Cinquecento, fu finalmente addizionato un processo di incremento del peso specifico.

Le corde rivestite tra la seconda metà del XVII secolo e la fine del Settecento: tipologie

Il più antico documento che menziona le corde filate, il manoscritto di Samuel Hartlib, Ephemerides, che risale al 1659 dice: «Goretsky ha inventato delle corde per il liuto ricoperte con filo d’argento, si tratta di corde che fanno una musica più ammirabile, Signor Boyle. […] Sono corde di budello fatte appunto con fili di argento le quali producono una musica molto dolce, e sono una invenzione di Goretskys»²⁴

Poco tempo dopo, nel 1664, John Playford, nel suo An Introduction to the Skill of Musik ne parla ancora: «C’è una recente invenzione di corde basse per violini, viole o liuti che suonano molto meglio e più forte delle comuni corde di budello, sia sotto l’arco che sotto le dita. Si tratta di un sottile filo metallico avvolto o fissato sopra una corda di budello o seta. Ho fatto delle prove con entrambi i materiali ma quelle di seta tengono meglio e danno un buon suono. […]».²⁵ (Fig. 4)

Le tipologie di corde rivestite su anima di budello in uso tra la fine del XVII secolo e la fine del XVIII si possono ricondurre a tre specie:

1. a spire accostate;
2. con avvolgimento a spire non accostate;
3. con doppio avvolgimento metallico a spire accostate.

Nella seconda metà del XVIII secolo le corde di tipo 1) cominciarono ad essere realizzate anche su anima di seta, ma solo per gli strumenti a pizzico (prove pratiche da noi eseguite hanno dimostrato che le corde di seta rivestita non lavorano bene sotto l’arco). Le corde a filatura accostata su anima di budello furono quelle che caratterizzarono poi tutto il XIX secolo fino ai primi decenni del XX, quando, subito dopo la grande guerra, cominciarono a diffondersi quelle filate in alluminio e/o quelle con il filo metallico parzialmente levigato.

Le corde di tipo 2) furono chiamate dai francesi del XVIII secolo corde à demi o più genericamente demifilée. La prima menzione di questa tipologia risale tuttavia al 1712 (Sebastien De Brossard),²⁶ mentre l’ultima di nostra conoscenza è del 1782 (Jean-Benjamin de La Borde).²⁷

Le corde demifilée — realizzate sempre su anima di budello — venivano talvolta utilizzate in Francia sia come quarta corda (Do) del ‘basso di viola’ a sette corde (vedere la lettera di G. B. Forqueray al principe Friederich Wilhelm, del 1768)²⁸ che come terze del violino (Brossard, 1712 e Laborde, 1782).

La loro caratteristica costruttiva risulta chiaramente deducibile dal nome: si tratta di corde il cui avvolgimento presenta una spaziatura tra spira e spira pari al diametro del filo, o leggermente di più per gli strumenti a pizzico (questa preziosa indicazione costruttiva — l’unica del XVIII secolo — ci viene da Le Coq, Parigi 1729 a proposito delle corde per chitarra a cinque ordini): «Si caricano le due ottave […] del quarto e quinto ordine con un sottile filo d’ottone o d’argento, essendo quest’ultimo migliore […] e si carica solo a metà: cioè, rimane uno spazio vuoto sulla corda, di grandezza pari al diametro del detto filo o anche un po’ di più».²⁹ (Fig. 5)

Corde di questo tipo presentano però il difetto di incanalare il crine dell’arco all’interno dello spazio tra spira e spira del filo metallico di ricopertura; ecco perché si ipotizza, per gli strumenti ad arco, che questo filo fosse più spiralizzato (in questo modo il crine dell’arco non si troverebbe incanalato):

Le corde demifilée furono in conclusione realizzate in due categorie:

1. con spire spaziate dello stesso diametro, o poco più, (da cui il nome), indicate solamente per gli strumenti a pizzico;
2. con avvolgimento molto spiralizzato, indicate per gli strumenti ad arco e anche a pizzico, come ad esempio l’arpa. (Fig. 6)

Contrariamente a quello che comunemente si pensa (cioè che le corde à demi non furono altro che corde di transizione tra le superiori in budello nudo e le seguenti ad avvolgimento compatto) queste corde si resero necessarie per il fatto che al di sotto di un certo diametro di trafilatura dei fili metallici all’epoca non si riusciva ad andare.

Il limite minimo da noi accertato è di circa 0,13-0,14 mm che corrisponde al gauge n. 18 della scala dei gauge di Norimberga. L’argomento richiederebbe un lungo approfondimento che dobbiamo per forza di cose rimandare.

Realizzare una corda demifilée è più complesso che realizzarne una con filatura accostata; delle difficoltà si presentano quando si deve fare il loop al ponticello del liuto ed infine è necessaria una particolare attenzione nei punti di cambi di direzione, come ad esempio al capotasto.

Il liuto e le corde rivestite

È nostro parere che il liuto, nel corso del XVII secolo, non si sia comunemente giovato della comparsa delle corde rivestite (inventate, come abbiamo detto, intorno alla seconda metà di quel secolo). I trattati stilati dopo la loro comparsa (Thomas Mace, 1676; Talbot, 1690 ca. etc.) non le nominano sebbene i primi documenti che ne fanno menzione, da noi precedentemente citati, risalgano al 1659, 1664 e 1680.³⁰

In iconografia, i liuti di modello olandese a 12 ordini che ho potuto confrontare mostrano infatti bassi apparentemente in puro budello. (Figg. 7, 7a, 7b, 7c)

A partire dagli inizi del XVIII secolo il liuto tedesco con accordatura in re minore a 11 ordini comincia a giovarsi delle corde rivestite (ma il liuto a 12 ordini ‘stile Olandese’ è scomparso ormai dal radar). Dal Kurzgefaßtes Musikalisches Lexikon di Georg Friedrich Wolf (Leipzig, 1715),³¹ scoperto da Andeas Schleger, apprendiamo che i bassi del liuto in re minore a 11 ordini erano filati in argento e anche nel Oeconomische Encyclopädie oder Allgemeines System der Land viene documentato che il liuto utilizza bassi di budello rivestiti in filo d’argento.³²

Dalle scarne informazioni in nostro possesso azzardiamo alcune conclusioni (che riguardano qui sostanzialmente il liuto in re minore tedesco):

1. I documenti recuperati, sostanzialmente di fonte tedesca e francese, confermano che i bassi possedevano esclusivamente un anima di budello. La seta non è mai nominata.
2. A causa dei limiti tecnologici della trafilatura, e quindi della mancanza di fili metallici molto sottili, non era possibile realizzare i bassi degli ordini 6°, 7° e 8° con filatura di tipo accostato: le corde dovevano essere per forza di cose realizzate con filatura spaziata. La qualità di suono derivante (cupo e percussivo) rende ancora indispensabile l’utilizzo delle ottave appaiate. Non sappiamo se tutta la serie di bassi era a filatura spaziata o solo quelli dei cori prima menzionati; tuttavia per una questione di omogeneità timbrica e per il fatto che le ottave sono ancora utilizzate si propende a pensare che tutte le corde dei bassi fossero a filatura spaziata.
3. Le corde filate con anima di seta vengono per la prima volta menzionate nel 1761 da una fonte francese che parla dell’uso che se ne fa in Spagna sulla chitarra. A causa della miglior resa acustica (e del minor costo) esse prendono rapidamente il posto delle corde con anima di budello nella chitarra, nell’arpa e nei mandolini dell’epoca.³³ Del liuto non si sa tuttavia nulla. Test di verifica da noi effettuati con questa tipologia di corde hanno comunque portato a risultati molto deludenti dal punto di vista acustico.
4. Esistono esempi iconografici dove è possibile osservare dei dettagli che evidenziano effettivamente l’uso delle corde a filatura spaziata.
5. Nello specifico caso del liuto di Raphael Mëst ci troviamo davanti ad un autentico mistero: si tratta di uno strumento costruito nel 1633, di dimensioni piuttosto ridotte (per cui ci si interroga anche su chi fosse il destinatario), sul quale le corde per i bassi, secondo le fonti datate 43 anni dopo la sua costruzione, dovrebbero essere ancora di puro budello (Thomas Mace, 1676), nonostante la prima menzione delle corde rivestite risalga a circa 15 anni prima del libro di Mace (Samuel Hartlib, 1659).

Le immagini superstiti di strumenti fiamminghi analoghi — che sono di dimensioni normali – evidenziano tutte montature di bassi in budello. Ripetiamo che le corde rivestite non sono ancora nominate né utilizzate, visto che la prima menzione delle corde demifilée è del 1712 e riguarda il violino (Sebastien de Brossard) mentre la prima menzione dell’uso di corde rivestite sul liuto è del 1715 (Wolf) ed è riferita allo strumento in re minore.

Dunque come mai uno strumento di questo tipo (caduto in disuso ben prima che le corde rivestite cominciassero a prendere piede — però sul liuto in Re minore) si ritrova degli spezzoni di corde demifilée? Come mai furono lasciati quei moncherini sia al ponticello che in parte della tratta e del cavigliere?

Impossibile avere una risposta esauriente.

E che dire della frequenza da assegnare alla prima corda? Seguendo la regola della massima acutezza possibile (vale a dire un prodotto FL 220-230 Hz · m) con 50 cm di lunghezza vibrante, la frequenza del cantino risulta compresa tra 440 e 460 Hz.

Impossibile definire questa frequenza con il nome di una nota: non abbiamo infatti certezza di quale fosse il corista standard di riferimento.

Tuttavia se il corista standard fosse stato ad esempio pari a 390 Hz la nota nominale potrebbe essere un Si naturale.

Per quanto riguarda il tipo di accordatura adottato nel passato non possiamo dire assolutamente nulla: nel 1633 (data di costruzione dello strumento) siamo in piena epoca di accordature sperimentali (accords nouveaux), ma sulla copia del liuto di Mëst chi lo suona oggi ha deciso di tenere quella in re minore.

I frammenti di corda

I reperti mantenuti sullo strumento si possono suddividere in diverse tipologie:

1. corde di budello naturale
2. corde di tipo demifilée o open wound su anima di budello
3. legaccio

Al ponticello ritroviamo diversi spezzoni di corde. (Tabb. 1, 2, 3)

Sul manico è ancora presente un legaccio a doppia passata di diametro intorno 1,0 mm, in alta torsione.

Conclusioni

Le corde di budello ritrovate sullo strumento, tranne le due eccezioni rappresentate dal cantino (di soli .33 mm) e dalla corda del 9° coro, che è di quasi 1 mm, sono all’interno del range .42-.44 mm in bassa torsione.

La prima corda, a parere dello scrivente è davvero piuttosto interessante. Sarebbe davvero il caso di eseguire una datazione mediante un nuovo metodo scientifico di indagine (alternativo al radiocarbonio 14) che lavora in maniera piuttosto accurata nel range 50-500 anni.³⁴

Sarebbe altresì interessante fare un’analisi chimica di tipo qualitativo al fine di sapere se è presente dell’alluminio, i cui sali erano usati per indurire il budello e la cui prima menzione è della seconda metà del XVII secolo.

La colorazione di questa corda lascia dedurre che essa sia stata molto probabilmente solforata (le corde di budello, prive del processo di solforazione, si presentano tutte di colore marron scuro se non nerastro). Interessante infine il fatto che questo cantino sia in bassa torsione, tecnica adatta ad ottenere il massimo carico di rottura e durezza (Dowland infatti scrive che le prime corde sono molto dure e pungenti al tatto).

Rimane un problema aperto: capire se questa corda è stata realizzata da un budello intero. Attanasio Kircher scrive infatti che la prima del liuto è composta da un singolo budello intero di agnello.³⁵ Prove sperimentali da noi eseguite con un singolo budello intero di agnello (seguendo le indicazioni di Kircher) hanno portato ad ottenere un range di diametri, per budello levigato a mano, compreso tra 0,32 e 0,44 mm.

Il problema emerso è che non si possono ottenere corde in bassa torsione usando budello singolo, se non tagliato in strisce, per la sua peculiare natura, poiché presenta da un lato una specie di ‘nervo’ molto robusto intorno al quale si avvolge la restante membrana in fase di torcitura: se ci si limita alla bassa torsione la suddetta membrana non aderisce completamente e in maniera regolare intorno al ‘nervo’ rendendo la corda irregolare e di scarsa durata nel tempo.

Quindi se ne conclude (fino a dimostrazione del contrario, magari per la scoperta di nuova documentazione) che i cantini del liuto dovevano essere realizzati non in bassa torsione, come oggi si pensa, ma in media/alta torsione.

Non è qui interessante arrivare a conoscere esattamente il decennio di costruzione di questa corda; anche un range di 50 anni potrebbe essere indicativo. Al fine della datazione serve però costruire una curva/retta di taratura (che serva come riferimento per la datazione del campione in esame) per realizzare la quale lo scrivente potrebbe fornire al laboratorio delle corde sicuramente costruite intorno al 1810 (provenienti da una scorta per chitarra spagnola a sei ordini e avvolte in un giornale che riporta ‘Genevre 1812’) (Fig. 10) e altre costruite nell’anno 2000.

Se questa analisi venisse eseguita potremmo avere la lieta sorpresa di trovarci di fronte all’unico cantino originale per liuto superstite, magari una delle famose Minikin tanto menzionate nel corso di tre secoli (1520-1740).

Per quanto riguarda le corde demifilée siamo invece nel più totale mistero.

Tante sono le considerazioni da tener presenti:

1. Uno strumento di questo tipo era in disuso già all’approssimarsi del XVIII secolo e non utilizzava, per quello che oggi conosciamo, corde rivestite.
2. Le corde demifilée e, più in generale, le corde rivestite per il liuto, nel corso del Seicento non vengono mai nominate, neppure nel più importante trattato, quello di T. Mace del 1676, che pure parla diffusamente del il liuto a 12 ordini.
3. La prima menzione dell’uso di corde filate è del 1715 e riguarda il liuto a 11 ordini in re minore in Germania.
4. Abbiamo realizzato una copia della demifilée del 12° ordine (Fig. 8e) verificando così che essa presenta un budello equivalente di soli 0,944 mm (0,95 mm); si tratta più o meno di un quinto ordine di una accordatura di tipo rinascimentale per un liuto di lunghezza vibrante ordinaria. Per quanto si possa speculare, una corda con questo budello equivalente non può certamente essere un basso del 12° ordine.

A puro titolo di esempio (per capire meglio nei bassi in che range di budello equivalente siamo), nei nostri calcoli si è scelto di adottare una accordatura rinascimentale, un corista di 440 Hz e una tensione media di circa 2,2 Kg. In queste condizioni il budello equivalente del 12° basso è di 1,70 mm, non di 0,95 mm. (Fig. 11) La qualità di suono che si ottiene dalla copia realizzata è scadente: troppo metallico e secco, quasi chitarristico tanto da non aver necessità dell’ottava appaiata.

5. Il metallo di ricopertura dovrebbe essere del rame argentato (abbiamo raschiato un pezzetto di campione, di un paio di mm di lunghezza, che ci è stato donato, riscontrando la sottostante colorazione tipica del rame metallico).³⁶
6. Le corde demifilée del X e XI ordine sono di fatto la stessa corda.

La conclusione è che ci troviamo di fronte ad una serie di pesanti incertezze di ordine generale sia nei riguardi dello strumento che nei riguardi delle corde.

Le corde demifilée sono infatti prive di alcuna attendibilità (sono troppo leggere) e così anche quelle in budello naturale usate come ottave appaiate. Non è chiaro infine che tipo di accordatura questo strumento abbia utilizzato. Rimane aperta la questione di come mai uno strumento costruito nel 1633 abbia installate delle corde demifilée, tipiche del XVIII secolo.

Ribadisco ancora una volta che l’aspetto certamente più interessante è la presenza di un cantino di budello di diametro intorno a .33 mm, piuttosto duro alla piega e di debole colorazione grigio verdastra, come quella descritta da Dowland, che merita certamente una datazione.

Mimmo Peruffo

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