Le corde di budello: la manifattura delle corde nel Rinascimento e nel barocco

di Mimmo Peruffo — pubblicato su Orfeo, giugno 1997.

Introduzione

La favola del brutto anatroccolo si adatta magistralmente a quelle che oggi vengono considerate gli accessori per eccellenza di uno strumento musicale: le corde.

Ma nel campo della musica antica il brutto anatroccolo si è trasformato rapidamente in cigno tanto da sconvolgere profondamente qualunque luogo comune: questo è quello che emerge dopo anni di ricerche.

La corda, lungi infatti dall’essere “pietra scartata dal costruttore” ha ricoperto in realtà da sempre il ruolo di “pietra angolare del tempio”, così come il mattone rappresenta indubbiamente l’elemento di partenza per qualunque architetto.

Gli antichi liutai infatti progettavano gli strumenti musicali —fossero essi liuti, viole da gamba o violini— partendo proprio dalle proprietà meccaniche e acustiche delle corde a loro disposizione.

Con la riscoperta degli antichi repertori musicali eseguiti con criteri “filologici” il problema del tipo di corde da utilizzare nelle copie degli strumenti da musica cominciò a farsi drammaticamente sentire, e questo in virtù dei seri problemi di natura acustica che si andavano a generare nei registri bassi con le corde di budello realizzate secondo i criteri di oggi. Si rese di conseguenza inevitabile l’impiego di corde di moderna concezione così da aggirare in qualche modo un problema altrimenti insolubile, ma in tal modo si creò pure una sorta di curioso paradosso: l’impiego di corde moderne per eseguire repertori musicali realizzati con criteri strettamente filologici!

Partendo da questa situazione di stallo non ci è voluto molto a intuire che le corde di budello del Rinascimento e del Barocco dovevano nascondere più di un mistero, misteri che solo di recente si sono cominciati a dipanare consentendo finalmente di poter ricreare i suoni perduti, i suoni dell’età di Monteverdi, Bach e Mozart.

Le quattro età del budello

L’impiego del budello per uso musicale si perde sicuramente nella notte dei tempi, si sono infatti ritrovate tracce di corde di minugia persino in alcuni strumenti egizi risalenti al XIV e XV secolo avanti Cristo.

Soltanto nel corso dei secoli si riuscì comunque a raggiungere quella perfezione manufatturiera che verso la seconda metà del Seicento culminò con la comparsa delle corde basse filate, corde costituite da un’anima di budello completamente rivestita da un sottile filo metallico e che da allora (miglioramenti strutturali a parte) vengono abitualmente usate dai musicisti. L’evoluzione subita nel tempo dalle corde rappresenta indubbiamente un caso assai singolare. Analogamente alle tappe di crescita tipiche della persona umana si è riusciti a circoscrivere nel secolare processo di affinazione delle loro tecniche costruttive quattro “età” evolutive, contrassegnate ciascuna da un relativo periodo di stabilità nella morfologia degli strumenti musicali.

In ciascuna di queste fasi si sono identificati, con un discreto grado di chiarezza, i procedimenti manufatturieri di base che portavano alla realizzazione della corde. In virtù delle procedure seguite il materiale finito si caratterizzava per forza di cose, da precise proprietà acustiche e meccaniche; elementi di partenza per la progettazione degli strumenti musicali.

Data così la corda, “intorno” si dimensionava lo strumento: questa era la regola aurea del Cinque-Seicento. Di conseguenza la corda non incarnava per gli antichi il ruolo di accessorio bensì quello di “pietra angolare del tempio”; l’elemento cardine cui spettava la prima e l’ultima parola nel fissare i parametri costruttivi di base ed i limiti acustici di ogni strumento musicale.

Questo concetto non stupisce minimamente se lo si paragona ad un esempio a noi più congeniale: non è forse “intorno” alle naturali proprietà detonanti della benzina che si è ideato e messo a punto il motore a scoppio? Nessuno infatti si sognerebbe mai di progettare un nuovo tipo di motore andando a ricercare solo alla fine della costruzione il tipo di combustibile più adatto!

Esattamente come un liquido, il quale versato in un recipiente ne va ad occupare immediatamente la massima superficie disponibile, così la caratteristica costruttiva peculiare degli strumenti a pizzico e ad arco del Rinascimento e del Barocco era costituita dal fatto di sfruttare alla massima “estensione” possibile (cioè sia verso l’acuto che verso il grave) le proprietà meccaniche ed acustiche offerte dalle corde a loro disposizione.

Ogni volta che in ambito morfologico si assistette a rapidi e generalizzati mutamenti (come l’aumento progressivo del numero di corde verso il grave o variazioni nelle lunghezze vibranti) si unificò, per la maggior parte dei casi, che qualcuno aveva migliorato, per mezzo di qualche nuovo artificio manufatturiero, le corde da musica e che tale novità era stata immediatamente recepita dai liutai e musicisti.

Nel corso del Cinquecento e di buona parte del Seicento la regola universale per accordare uno strumento a pizzico o ad arco per far musica “a solo” (in cui cioè non risultava assolutamente importante che lo strumento fosse disposto ad una precisa altezza di intonazione) fu esclusivamente quella di tendere la prima corda al più acuto consentito, fermandosi poco prima della sua rottura.

Allora come oggi le corde non venivano certo regalate, di conseguenza sorge spontaneo chiedersi il perché di questo comportamento apparentemente illogico e rischioso.

Gli studiosi hanno così potuto appurare che solo con questo sistema si poteva ottenere la massima riduzione di spessore delle corde, ed in particolare di quelle basse (che erano anch’esse in puro budello e perciò piuttosto spesse) così da ottenere da loro la miglior resa acustica possibile perché —a parità di intonazione— rese più sottili e quindi dotate di maggior elasticità. Si sfruttava in pratica il fatto che la frequenza di vibrazione ed il diametro sono tra loro inversamente proporzionali.

Il pesante fardello che gravava sui liutai e i musicisti del tempo (oggi ignorato poiché le corde di moderna concezione hanno raggiunto un grado di perfezione tale che tutto si riduce praticamente alla scelta della marca desiderata), era infatti costituito dal fatto che incrementando il diametro di una corda armonica (per la necessità di coprire le frequenze più basse) cresceva di pari passo (anzi molto più rapidamente) la sua rigidità andando a deteriorare le prestazioni fino a divenire, oltre certe misure, praticamente sorda. Solo la regola del “cantino al più acuto consentito” permetteva ai musicisti di contenere al meglio questo aspetto consentendo agli strumenti musicali di suonare decentemente in tutta la loro estensione di frequenza.

Ma come veniva risolto questo problema negli strumenti in cui era invece richiesta un’altezza di intonazione precisa (come nella musica da assieme, soprattutto poi se eseguita con strumenti di intonazione scarsamente o per niente regolabile; ad esempio fiati o tastiere)?

In verità non cambiava nulla: la regola descritta la rispettavano in questo caso i liutai durante la fase di costruzione, ricercando la massima lunghezza di vibrazione per le corde (la distanza ponticello-capotasto) che il limite di resistenza tensile del budello poteva concedere alla più acuta.

Accordando poi lo strumento questa lavorava, di fatto, in prossimità della rottura con i vantaggi già descritti nella riduzione del diametro dei bassi e quindi della resa acustica globale.

Il numero di corde presenti in uno strumento musicale a pizzico e ad arco di quei tempi, o meglio l’escursione di frequenza tra la prima e l’ultimo basso suonate a vuoto (cioè senza premerle sulla tastiera) poteva in qualche modo indicare lo stato di abilità manufatturiera raggiunta dai cordai del tempo.

I limiti erano due: quello posto dall’altezza massima di intonazione praticabile dalla prima corda, dovuta alla necessità di non superare la tensione di rottura e quello legato alle caratteristiche dinamiche ottenibili dalla corda più grave e ritenute accettabili dal gusto del tempo, relazionate al suo diametro.

L’autentica frontiera degli sviluppi tecnologici incorsi in campo cordiero durante Rinascimento e Barocco riguardarono così non già il limite verso l’acuto (gli antichi si erano accorti da tempo che la massima “acutezza” raggiungibile da una corda di budello — non dipendeva in maniera determinante dal procedimento manifatturiero utilizzato bensì dalle proprietà meccaniche possedute dal materiale allo stato naturale), ma quello verso il grave e cioè le corde basse, terreno fertile per ogni nuova idea che riuscisse in qualche modo ad incrementarne la loro efficenza acustica, in altre parole a ridurne il loro spessore a parità di tensione e frequenza di lavoro.

La prima età

La “prima età” delle corde musicali si perde nella notte dei tempi ed è stata identificata in quel lungo processo di selezione empirica delle materie prime naturali atte a possedere una certo grado di resistenza tensile e una certa predisposizione spontanea a produrre suono una volta intrecciate tra di loro.

Così, tra i vari materiali a disposizione dell’uomo come radici, crini etc. se ne identificarono in particolare due: la seta ed il budello animale. Quest’ultimo, a causa della facile reperibilità, prese nell’occidente Cristiano e nelle civiltà del bacino mediterraneo il sopravvento rispetto alla seta. Ne è seguita più o meno contemporaneamente l’individuazione e la messa a punto progressiva del sistema di fabbricazione più idoneo, quello indicato, in buona sostanza, dai numerosi ricettari “fai da te” del Medioevo (le corde fino alla metà del ’400 se le fabricavano gli stessi musicisti): procedimento sorprendentemente simile a quello attuale, consistente nel riunire assieme un numero variabile di budelli (a seconda del diametro di corda da ottenere) in precedenza accuratamente sgrassati per mezzo della “lexivia” e ritorti poi per mezzo di un mulinello. Le corde si essicavano quindi su di un apposito telaio, cui seguiva poi una levigatura per mezzo di erbe abrasive.

Il prodotto finito, in virtù del fatto che la manifattura non risultava ancora professionalizzata, doveva essere pertanto di una variabilità qualitativa piuttosto ampia.

La seconda tappa evolutiva

La seconda tappa evolutiva si può senz’altro collocare tra la seconda metà del XV secolo e la metà del secolo seguente. Questa sembra coincidere con la comparsa della figura del cordaio, il quale perfezionò e razionalizzò le tecniche manufatturiere già in uso portando le corde di budello ai massimi livelli qualitativi. Emblematica in tal senso la scomparsa pressoché totale dai ricettari del tempo dei procedimenti per far da sé le corde, ricette piuttosto diffuse nel corso del Medioevo; si ritiene che vigesse ora il mantenimento rigoroso dei segreti di bottega.

Lungo il corso del Cinquecento le città più rinomate nella produzione di corde furono anche importanti centri di tintura e filatura di seta e cotone. Non possiamo escludere una possibile acquisizione da parte dei cordai delle più complesse tecniche di filatura delle sete permettendo così una prima importante riduzione della rigidità delle corde più spesse utilizzate nei registri gravi degli strumenti.

Queste corde in altre parole divennero ancor più elastiche permettendo un primo profondo mutamento in ambito morfologico: il liuto ad esempio già verso la seconda metà del XV secolo potè espandersi decisamente verso il grave acquistando una sesta corda doppia (il cosiddetto “coro”) oltre la quinta che già possedeva e così accadde anche per le viole da arco.

Verso la seconda metà del Cinquecento

Verso la seconda metà del Cinquecento vi fu un ulteriore, imponente “salto di qualità” da parte degli strumenti musicali: al liuto a sei cori venne aggiunto un settimo coro più grave accordato già da subito addirittura una quarta, talvolta una quinta, al di sotto del sesto. Negli strumenti ad arco si è accertata invece una certa contrazione delle lunghezze vibranti, a parità di intonazione si intende, rispetto a quelle precedentemente in uso.

Solo di recente i nostri studi hanno potuto dimostrare che la ragione di queste repentine modifiche si riconducono all’applicazione di un’idea rivoluzionaria: l’incremento del peso specifico del budello da utilizzare per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica con sali metallici. Nell’iconografia musicale del Seicento infatti non è infrequente osservare che le corde dei bassi si presentano con colorazioni completamente differenti da quella gialla, tipica del budello naturale, in favore del rosso cupo fino al marrone. Questa novità permise la produzione di bassi molto più sottili, pertanto meno rigidi e quindi notevolmente più sonori di quelli in uso fino ad allora (nessuna corda di budello che non fosse stata appesantita avrebbe potuto garantire una resa acustica soddisfacente nei nuovi bassi aggiunti ai liuti).

Questa terza fase evolutiva, che caratterizzò l’età di Monteverdi Stradella e Purcell, fu esattamente quella in cui la complessità manufatturiera generale delle corde di budello raggiunse vertici rimasti poi assolutamente insuperati.

L’ultima fase evolutiva

L’ultima fase evolutiva delle corde da musica è ormai alle porte: qualcuno (in base ai più recenti documenti in Inghilterra poco oltre la metà del XVII secolo) ebbe l’idea di appesantire una normale corda di budello ricoprendola con un sottile filo metallico: il risultato acustico, nel grave, fu assolutamente straordinario.

La diffusione di questi nuovi e più efficenti bassi non fu tuttavia rapida come potrebbe sembrare: il violista da gamba Sainte Colombe ad esempio le introdusse in Francia solo verso il 1675. In Italia, paese da sempre produttore di rinomate corde armoniche, se ne parlerà paradossalmente più in là: risalgono infatti rispettivamente al 1681 e al 1685 le prime raffigurazioni pittoriche note di un violoncello e di un violino in cui si può osservare la quarta corda bassa filata con argento.

L’influenza in campo costruttivo e musicale di questa nuova scoperta fu, inutile dirlo, enorme tanto che si può senz’altro parlare di un vero e proprio “muro divisorio” tra il prima e il dopo: la corda dettava ancora una volta legge.

Solo ora infatti si poté disporre di strumenti con bassi realmente agili e sonori che spianeranno la strada, più tardi, a forme musicali inedite quali ad esempio il quartetto d’archi e a musicisti del calibro di un Vivaldi o di un Bach. Il violoncello si svilupperà così, figlio legittimo della nuova invenzione, con una lunghezza di cassa notevolmente più ridotta rispetto all’ingombrante Basso di Violino, in uso praticamente poco oltre la fine del Seicento.

Infatti, con la comparsa delle corde filate non servì più costruire strumenti “sovradimensionati” al fine di salvaguardare la risposta acustica dei loro bassi: la centenaria regola di sempre era pertanto definitivamente spezzata e rapidamente dimenticata dalle nuove generazioni di musicisti e liutai fino ai nostri giorni. Gli strumenti musicali ad arco acquistarono immediatamente in agilità d’esecuzione tra tutte le corde permettendo finalmente di svincolare quelli più grossi dalla secolare funzione di esecuzione di bassi elementari in favore di una forma più concertata, di pari dignità con gli altri strumenti insomma.

Cessò così per sempre la distinzione (e per certi versi la discriminazione) esistente tra gli strumenti musicali “da ornamento et da fondamento” tipica del Rinascimento e del Barocco.

Con l’affermarsi delle corde filate (e in conseguenza della forte richiesta commerciale) le antiche e segrete tecniche di costruzione dei bassi tradizionali in puro budello andarono rapidamente dimenticate dalle nuove generazioni di cordai: un sottile filo metallico intorno ad un’anima di un più rigido budello bastava ad ottenere una corda grave straordinariamente sonora: il Seicento, secolo d’oro del budello, era finito per sempre.

Esecuzioni filologiche?

Le implicazioni derivate dallo studio del tipo di corde in uso nel passato sono risultate di vitale importanza ma anche di drammatico impatto presso i musicisti e i liutai che si occupano della ricostruzione fedele degli strumenti e dei repertori musicali di un periodo storico compreso grossomodo tra il basso Medio evo e l’età di Federico il Grande, sebbene —in fatto di corde— si possa spingere questo traguardo temporale fino alla fine del XIX secolo.

Ci si accorge solo di recente infatti che i criteri di ricostruzione di strumenti storici, come ad esempio le viole da gamba, ignorando per la maggior parte dei casi l’importanza di riferirsi in fase progettuale alle proporzioni costruttive suggerite dalle caratteristiche fisiche e acustiche del tipo di corde poi da montare —come rigorosamente rispettato nel corso del Cinquecento e di buona parte del Seicento— producono strumenti magari eccellenti dal punto di vista estetico, ma spesso assai poveri nei bassi, qualora montati totalmente in solo budello secondo l’usanza del periodo storico di riferimento. Ecco allora la giustificazione di sempre: le sonorità di quei tempi furono esattamente quelle che riusciamo a riprodurre oggi e questo in virtù delle corde imperfette di cui disponevano allora.

Non stupisce affatto che una buona parte dei musicisti che eseguono questi repertori accettino pertanto di buon grado l’utilizzo nelle loro cinquecentesche o seicentesche copie di liuti o viole da gamba (se non addirittura in strumenti destinati a repertori medioevali come vielle o ribecche) delle corde gravi filate le quali però, dal punto di vista storico, cominciarono ad essere impiegate diffusamente solo agli inizi del Settecento. Tali corde sono caratterizzate peraltro da una resa acustica particolarmente brillante e persistente, profondamente differente cioè da quella tipica del budello naturale: un vero paradosso filologico!

La verità è che non è possibile indossare con rigore i panni dei liutai di allora —rinunciando intenzionalmente alla perfezione delle corde moderne— senza ereditarne gli stessi identici problemi, risolvibili esclusivamente —credo sia piuttosto logico— adottando i loro criteri progettuali, non certo i nostri.

Di conseguenza sembra corretto —se i presupposti sbandierati sono quelli di stretta attinenza ai criteri di autenticità— montare le copie degli strumenti musicali rispettando per quanto possibile il tipo di corde caratteristiche delle tappe evolutive suggerite. Questo, entro certi limiti, è oggi perfettamente possibile.

In Italia, ad esempio, si è di recente riusciti a realizzare corde gravi in puro budello con peso incrementato —così come in voga nel ’600— permettendo per la prima volta montature di solo budello dotate di reale efficacia acustica ed utilizzate nella registrazione di repertori musicali del tardo Rinascimento e Barocco qui riproposti in parte.

Così si è potuto senza grosse difficoltà realizzare le corde in uso nel Medioevo (i ricettari di allora sono, per nostra fortuna, piuttosto precisi) e persino le corde basse filate in uso al tempo di Bach, Mozart e Beethoven. Ci si chiede però ancora una volta che senso abbia questo lavoro di ricerca se poi non si rivedono contestualmente anche i criteri di dimensionamento delle copie degli strumenti storici (al di là del valore culturale comunque riconosciuto a questo tipo di indagine). Per quanto riguarda questo aspetto, alcune prove da noi eseguite con viole da gamba montate in solo budello hanno confermato pienamente quali magnifici risultati acustici si possano ottenere da questi strumenti attenendosi strettamente, nelle loro proporzioni costruttive, ai criteri dettati dalle corde. Seguendo questa strada si è riusciti così a risolvere un autentico rompicapo: far suonare una viola [alla] bastarda (strumento in voga verso il tardo Cinquecento e poco oltre) con virtuosa agilità in tutti i registri senza l’impiego di corde basse filate moderne bensì con una montatura di solo budello naturale.

Indispensabile in definitiva un rapporto di collaborazione a tre: Cordaio, Liutaio e Musicista.

Per quanto concerne la qualità generale delle corde di budello oggi a disposizione (contrariamente al passato, pochi oggi sono in grado di saper distinguere visivamente e al tatto una corda ottima da una meno buona), la scelta dei calibri e delle tensioni di lavoro secondo criteri di presunto rispetto filologico si è purtroppo, per la maggior parte di casi riscontrati, troppo distanti dal “vero” così come limpidamente traspare nel confronto con la numerosa documentazione del tempo oggi reperita in una sorta di gioco al “Rinascimento”, al “Barocco” e al “periodo Classico” spesso di natura puramente virtuale piuttosto che attinente al reale, come fece notare giustamente il violoncellista compositore Claudio Ronco, tra i primi in Italia ad occuparsi delle montature di budello per archi tra il XVIII e il XIX secolo.

Valga come esempio tra tutti la consuetudine — purtroppo piuttosto diffusa tra i musicisti (ereditata sostanzialmente dalla scuola nord-europea ma sostenuta anche da taluni importanti costruttori di corde armoniche) che per eseguire repertori barocchi secondo criteri di autenticità siano da ricercarsi corde che assicurino tensioni piuttosto esigue al fine di ottenere una sonorità delicata e un tantino nasale; da contrapporre in definitiva a quella del periodo Romantico. Una discografia piuttosto vasta sembra aver in qualche modo persuaso una buona parte degli amanti della musica barocca che quella fosse la sonorità “tipica” del tempo (se ha senso poi parlare di una sonorità tipica).

Ma la verità che traspare copiosamente dalle numerosissime testimonianze cartacee anche a carattere tecnologico (le tecniche di manifattura delle corde) risalenti ad esempio al XVIII secolo (tanto per citare un periodo storico) è decisamente un’altra.

E principalmente quella riguardante il violino, del tipo di corde e di montature utilizzate allora e di ciò che riuscivano ad ottenere da questo meraviglioso strumento i loro settecenteschi virtuosi quali il Locatelli e il Tartini. Ma molte altre cose si potrebbero aggiungere intorno al Violoncello, alla Viola, alle Viole da gamba, al Contrabbasso ed infine ai Liuti.

Ciò che traspare in definitiva dalle fonti originali traccia senza mezzi termini un percorso assolutamente differente dai luoghi comuni, spesso mai verificati di prima mano: un violinista, violista o violoncellista qualunque del Secolo dei Lumi ed oltre (dunque senza scomodare necessariamente Romberg, Tartini o Leopold Mozart) disponeva per certo di corde diverse dalle nostre —per esempio molto meno rigide— ricercava calibri molto più grossi dei nostri (quindi maggiori tensioni di lavoro; altro che suono nasale e delicato!) ed infine disponeva questi calibri in modo tale che tra le corde del suo strumento si riscontrasse la stessa sensazione tattile di rigidità.

Ora non uno di questi tre criteri cardine del XVI-XIX secolo viene seguito —o anche semplicemente conosciuto— da buona parte degli interpreti di musica Rinascimentale e Barocca, archi in testa!

Per contro le montature di corde oggi tradizionalmente impiegate sugli strumenti ad arco “Barocchi” risulterebbero perfettamente sconosciute ai musicisti del Seicento, Settecento ed Ottocento: Barocco virtuale dunque?

D’altro canto è giunto anche il momento di mettere in seria discussione l’utilizzo dei cantini di acciaio armonico nelle montature moderne degli strumenti ad arco (soprattutto poi se trattasi di strumenti storici riadattati) visto che è stata di recente dimostrata, presso l’Istituto di Fisiologia Vegetale di Losanna, l’azione fortemente distruttiva esercitata dagli ultrasuoni prodotti dalle corde di acciaio armonico —ma non dal budello— verso la struttura cellulare del legno. Ultrasuoni, lo ricordo, utilizzati in medicina per polverizzare i calcoli biliari e renali: ci si chiede con apprensione quanti strumenti del patrimonio storico hanno forse seguito questo destino.

Riprendere “in toto” i criteri di montatura del passato non è tuttavia assolutamente possibile senza intervenire radicalmente verso alcune parti dello strumento musicale come ad esempio l’angolatura del manico, l’altezza delle corde sulla tastiera, la catena dei bassi il ponte ed infine l’anima. L’arco poi è una questione assolutamente fondamentale (le ricerche che stanno conducendo il violinista Mario Ferraris ed il liutaio cremonese Eduardo Gorr seguono il passo) per non parlare poi della pece da utilizzare sul crine: esperimenti recenti da noi condotti con ricette di peci per archi risalenti al XVIII secolo —oggi cadute nel dimenticatoio— hanno riservato più che una piacevole sorpresa.

A questo punto anche un profano di musica avrà perfettamente intuito quali profondi cambiamenti si verebbero a generare nell’estetica e nella dinamica del suono prodotto.

La vera sfida del tentativo di recuperare al meglio l’autenticità dei suoni la si giocherà comunque “al di là del muro”, vale a dire con i repertori e con gli strumenti tipici del Cinquecento e del Seicento. In quei tempi si concedevano libertà per noi inconcepibili come ad esempio spostare impunemente il ponticello di uno strumento ad arco verso il basso rispetto alla posizione ritenuta oggi canonica ed inviolabile —il centro delle “f”— qualora lo si ritenesse necessario. A complicare un tantino le cose va ricordato che i bassi filati non esistevano ancora rendendo perciò per noi, figli della “quarta età” del budello, tutto molto più difficile.

Ma questa è un’altra storia.

Nota sull’autore

Mimmo Peruffo, studioso vicentino, si occupa dello studio e della ricostruzione delle corde di budello in uso nel Rinascimento, Barocco e periodo Classico. Un frutto pratico di questo lavoro è stata la creazione della Aquila Corde Armoniche con sede in Vicenza, azienda italiana produttrice di corde armoniche di budello ricostruite rigorosamente secondo i criteri storici.

Da segnalare anche la produzione di corde in materiale sintetico per la Chitarra classica ed il Liuto.

Suoi contributi su questo argomento sono apparsi su “F.O.M.R.H.I. Quarterly” di Oxford, “il Bollettino della Società italiana del Liuto”, “The Lute Society of America Bulletin”, “Quattrocentoquindici”, “Il fronimo”. Ha curato la sezione riguardante le corde di budello del nuovo catalogo degli strumenti musicali del Germanisches National Museum di Norimberga e del volume della recente mostra di Bergamo “Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa”. Ha eseguito infine per la prima volta accurati rilievi degli spezzoni di corde di budello risalenti alla prima metà del XVIII secolo presenti al Museo Stradivariano di Cremona.

Mimmo Peruffo

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