Le corde per chitarra tra il Settecento e l'avvento del nylon

Le corde per chitarra tra il Settecento e l'avvento del nylon

Tipologie, tecniche manifatturiere e criteri di scelta

di Mimmo Peruffo — pubblicato su Il Fronimo, nn. 117–120, gennaio–ottobre 2002 (Ed. Il Dialogo, Milano)

"Las cualidades sonoras del mejor instrumento desmerecen si está provisto de cuerdas mediocres." — Emilio Pujol, Escuela razonada de la guitarra, Buenos Aires 1934.

Introduzione

In fatto di corde e criteri di scelta delle montature per chitarra nel corso del XVIII, XIX e parte del XX secolo, lo studio del materiale storico recentemente reperito non ha mancato di suscitare una certa sorpresa, forse perché ben poco in questo campo è stato finora indagato. Inoltre è tuttora radicata l'opinione che tutto ciò che faccia parte del passato di questo strumento sia in qualche modo riconducibile semplicemente ad una serie di passaggi intermedi di quel lungo processo evolutivo che avrebbe portato alla cosiddetta "meta" finale: l'avvento della chitarra "di Torres" (e sue varianti), l'uso delle unghie della mano destra e l'abbandono delle primordiali corde di minugia in favore dei materiali sintetici.

Vige poi l'idea — presa a prestito forse dagli strumenti ad arco riadattati per eseguire la musica barocca — che la chitarra dell'Ottocento e di parte del secolo seguente fosse caratterizzata da incordature assai leggere rispetto ai criteri odierni. Trattandosi infine nello specifico di corde di budello, è ancor più radicata l'opinione che le prestazioni acustiche globali dovessero essere in qualche modo inferiori a quelle delle corde di nylon o di PVDF (polivinil dilenfluoruro), il cosiddetto "carbonio", nonostante siano ben pochi coloro che hanno provato sulla propria chitarra una sola corda di minugia.

Ciò che ha cominciato in realtà a trasparire dall'esame della documentazione reperita — opportunamente integrata da una certa sperimentazione pratica — spinge con forza verso realtà sostanzialmente differenti.

Questo contributo sembra rendersi dunque necessario, non soltanto perché si va sempre più ingrossando la schiera di coloro che stanno riscoprendo il gusto di suonare determinati repertori con strumenti d'epoca o copie degli stessi, ma perché, più semplicemente, si tratta di un atto di per sé doveroso per il recupero della storia (non solo musicale) del nostro strumento e, non ultimo, per poter ascoltare con spirito ancor più consapevole le incisioni chitarristiche anteriori agli anni Cinquanta, epoca in cui budello e seta regnavano indisturbati.

Così, se la ricostruzione filologica degli antichi repertori musicali e il recupero degli strumenti ad essi relazionati non possono assolutamente prescindere dall'indagine, a sua volta puntuale e comparata, dei vari elementi a disposizione, allora la corda, quale essenza generatrice del suono, ne rappresenta certamente l'elemento cardine di partenza; essa è infatti — come già ormai dimostrato da numerosi studi — non più "pietra scartata dal costruttore" (semplice accessorio, insomma) bensì "pietra angolare del tempio". Uno strumento privo di corde — Stradivari o Torres che sia — risulta privo di vita musicale propria, se non quella dovuta alla semplice percussione dello stesso.

Nella nostra trattazione si sono evitate di proposito le corde di metallo, le quali, nel mondo della chitarra, cominciarono a prendere piede a partire dalla seconda metà del XIX secolo in conseguenza della comparsa dell'"acciaio da pianoforte" (1840 circa), materiale questo di elevatissima resistenza tensile rispetto al ferro fino ad allora impiegato (assieme ad ottone e bronzo) negli strumenti a tastiera e a penna (come ad esempio il mandolino) ma non nella chitarra a sei corde. Nel mondo della chitarra — soprattutto se "còlta" — vi sono state, infatti, ben poche eccezioni al budello; circoscritte essenzialmente intorno alla popolana "Chitarra Battente" o a scelte particolari come quella di Agustín Barrios, il quale definì egli stesso, nel 1944, senza mezzi termini, la propria chitarra "a wire fence" (una staccionata metallica) — scelta dettata forse, oltre che da ragioni estetiche, dall'assenza in Sudamerica di una produzione autonoma di corde di budello e dal clima caldo-umido del Paraguay, poco propizio alla loro durata. Segovia ne osteggiò con veemenza la scelta.

Parte prima — Le quattro età delle corde di budello

Il budello è un materiale di impiego millenario: sono state ritrovate ad esempio corde di minugia in antichi strumenti a pizzico egizi risalenti alla Terza Dinastia. Nel corso dei secoli si assistette ad un processo di affinamento delle tecniche necessarie a produrre una buona corda, ma solo verso la seconda metà del secolo XVII questa lunga parabola evolutiva portò alla rivoluzionaria scoperta e diffusione delle corde gravi filate, costituite da un'anima di budello completamente rivestita da un sottile filo metallico, generalmente argento ma anche rame e ottone.

La ricerca ha permesso di formulare l'ipotesi che la tecnologia di manifattura delle corde di budello si sia sviluppata non tanto attraverso una lenta progressione ma, piuttosto, per bruschi cambiamenti dovuti all'apporto di qualche novità tecnologica che si è poi ripercossa con sorprendente rapidità sugli strumenti musicali coevi, determinando la comparsa/scomparsa di alcune classi che si erano mantenute in relativo stato di quiete nei periodi "di transizione". Questa affermazione può essere efficacemente verificata esaminando ad esempio gli effetti causati in alcuni strumenti musicali dalla comparsa delle corde gravi filate, responsabili dirette del rapido abbandono degli ingombranti bassi di violino in uso fino alla fine del Seicento — o poco oltre — in favore del nascente violoncello. La comparsa delle stesse permise inoltre l'aggiunta della sesta corda ad una chitarra di limitata lunghezza vibrante rispetto a quelle del recente passato e questo senza conseguenze negative nella resa acustica. È da sfatare nel modo più assoluto la concezione ricorrente che le corde degli antichi fossero in qualche modo "primordiali", lontane cioè dalla presunta perfezione delle nostre.

La ricerca, si diceva, ha permesso di formulare l'ipotesi di quattro "età" caratteristiche della tecnologia di manifattura delle corde di budello. Se ne possono distinguere quattro:

1. Selezione empirica (Medioevo): la "prima età" delle corde musicali si perde nella notte dei tempi ed è stata identificata in quel lungo processo di selezione empirica delle materie prime naturali atte a possedere un certo grado di resistenza tensile e una certa predisposizione spontanea a produrre suono una volta intrecciate tra di loro, prime fra tutti la seta e il budello. Quest'ultimo, forse a causa della più facile reperibilità, prese il sopravvento nell'occidente cristiano e nelle civiltà del bacino mediterraneo. Ne sono seguite l'individuazione e la messa a punto progressiva del sistema di fabbricazione più idoneo, quello indicato, in buona sostanza, dai numerosi ricettari "fai da te" del Medioevo: procedimento sorprendentemente simile a quello attuale. Ecco ad esempio una ricetta di anonimo tratta dal Secretum Philosophorum, XV secolo: "Ad faciendum cordas lire… recipe intestina ovium et lava ea munde et pone ea in aqua vel in lexivia per dimidium vel plus usque caro se separet leviter a materia corde que est similis quasi nervo. Post depone carnem de materia cum penna vel cum digito mundo. Post pone materiam in lescivia forti vel rubio vino per 2 dies. Post extrahe et sicca cum panno lineo et iunge 3 vel 4 simul secundum quantitatem quam volueris habere et atturna ea usque sufficiat. Et extende ea super parietem et permitte sicare…". Il prodotto finito, in virtù del fatto che la manifattura non risultava ancora professionalizzata, doveva con tutta probabilità caratterizzarsi da una variabilità qualitativa piuttosto ampia.
2. Professionalizzazione cordaia (seconda metà del XV – metà del XVI sec.): la seconda tappa evolutiva si può senz'altro collocare tra la seconda metà del XV secolo e la metà del secolo seguente. Essa sembra coincidere con la comparsa della figura del cordaio, il quale perfezionò e razionalizzò le tecniche manufatturiere già in uso portando la qualità delle corde armoniche ai massimi livelli meccanici e acustici. Emblematica in tal senso la scomparsa pressoché totale, dai ricettari del tempo, dei procedimenti per far da sé le corde, ricette piuttosto diffuse nel Medioevo. Lungo il corso del Cinquecento, i centri più rinomati nella produzione di corde armoniche furono anche importanti centri di tintura e filatura di seta e cotone: basti ad esempio citare Barcellona, Monaco, Norimberga e Lione. Non possiamo escludere pertanto una possibile acquisizione, da parte dei cordai di queste città, delle più complesse tecniche di filatura in uso per le sete, acquisizione che permise una prima importante riduzione della rigidità delle corde più spesse utilizzate nei registri gravi degli strumenti. Questi bassi dovettero per forza di cose essere ancor più elastici ed efficienti del solito, se ci si poté permettere un primo mutamento in ambito morfologico: il liuto, ad esempio, già verso la seconda metà del XV secolo poté espandersi decisamente verso il grave di un intervallo di quarta, talvolta quinta, con l'acquisto di una sesta corda doppia (il cosiddetto "coro"); così accadde anche per le viole da arco.
3. Appesantimento dei bassi (seconda metà del XVI sec.): la terza tappa evolutiva si può collocare verso la seconda metà del XVI secolo quando vi fu un ulteriore, importante salto di qualità da parte degli strumenti musicali: al liuto venne aggiunto un settimo coro più grave (e in seguito diversi altri sulla tastiera) accordato già da subito addirittura una quarta, talvolta una quinta, al di sotto del sesto. Negli strumenti ad arco si è accreditata l'ipotesi di una certa contrazione delle lunghezze vibranti — a parità di intonazione, s'intende — rispetto a quelle precedentemente in uso. Studi recenti tendono a dimostrare che la ragione di queste repentine modifiche sia da ricondurre all'applicazione di un'idea rivoluzionaria: l'incremento del peso del budello utilizzato per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica con metalli pesanti. Nell'iconografia musicale del Seicento non è infrequente infatti osservare che le corde di questi registri — che dai trattati per liuto del tempo si sa essere sempre e solo di budello — si presentano con colorazioni che vanno dal rosso cupo fino al marrone, completamente differenti quindi da quella gialla, tipica del budello naturale: queste colorazioni compaiono proprio là dove oggi si utilizzano i bassi filati moderni. I fori per i bassi dei ponticelli (presunti) originali di numerosi liuti storici presenti nei musei risultano inoltre troppo stretti rispetto a ciò che si renderebbe necessario se si impiegassero corde di solo budello; a meno che dette corde non siano state appositamente appesantite. La matematica dimostra infatti che solo un peso specifico doppio del budello naturale permetterebbe a corde in grado di passare per questi sottili fori di raggiungere tensioni di lavoro opportune. Tale trattamento avrebbe permesso dunque la produzione di corde molto più sottili e sonore di quelle in uso fino ad allora, garantendo contestualmente una corretta tensione di lavoro. Questa terza fase evolutiva, che caratterizzò l'età di Monteverdi e Stradella, fu esattamente quella in cui la complessità manufatturiera generale delle corde di budello raggiunse probabilmente vertici rimasti poi assolutamente insuperati. A questa tipologia appartiene con ogni probabilità la catline citata da Dowland, corda bassa in voga nel Seicento che, secondo Abbott e Segerman, sarebbe stata ritorta secondo le tecniche costruttive delle gomene marine al fine di renderla notevolmente più elastica e quindi più sonora.
4. Corde filate: la quarta e ultima "età" delle corde da musica — quella che a noi interessa e che continua ancor oggi — si caratterizzò per la rivoluzionaria comparsa delle corde basse filate, costituite da un'anima di budello — ma anche di seta — su cui è avvolto strettamente, a spire accostate o spaziate, un sottile filo metallico: si trovò dunque un sistema alternativo e molto più efficiente per appesantire il budello invece di caricarlo per mezzo di trattamenti "chimici". La più antica testimonianza cartacea manoscritta a nostra disposizione risale al 1659: "[…] Goretsky hath an invention of Lute strings covered whith silver wyer, or strings which make a most admirable musick" [il Goretsky ha inventato delle corde per liuto rivestite da filo d'argento, ossia corde che fanno musica in maniera assolutamente ammirevole], comunicazione attribuita al chimico Robert Boyle e conservata negli Ephemerides di Samuel Hartlib. A questa seguì, in ordine temporale, il trattato per viola da gamba di John Playford del 1664, che rappresenta per così dire l'annuncio "ufficiale" dato al mondo musicale del tempo. La diffusione di questi nuovi e più efficienti bassi non fu tuttavia rapida come si potrebbe pensare: emblematico il fatto che il violista da gamba Sainte Colombe li introdusse in Francia solo verso il 1675. In Italia, paese da sempre produttore di rinomate corde armoniche, se ne ha notizia dal 1677; risalgono comunque al 1681/85 circa le prime raffigurazioni pittoriche europee a noi note di strumenti (violino e violoncello) in cui si possono osservare corde basse filate (la quarta corda grave di questi strumenti è bianca: filata in argento o rame argentato, con tutta probabilità). Riguardo agli strumenti a pizzico come il liuto non risulta però a tutt'oggi alcuna evidenza iconografica o scritta degna di nota che testimoni un loro utilizzo. L'influenza in campo costruttivo e musicale di questa nuova invenzione fu, inutile dirlo, rivoluzionaria, tanto che si può senz'altro parlare di un vero e proprio "muro divisorio" tra il prima e il dopo: se negli strumenti più acuti come il violino le lunghezze vibranti rimasero comunque "a misura d'uomo", esse furono da sempre assai sproporzionate negli strumenti più grossi, rispetto all'estensione raggiungibile con facilità dalle dita della mano sinistra, almeno fino alla comparsa delle corde rivestite. Si intuisce facilmente che non appena gli antichi poterono disporre di bassi molto più esuberanti, la prima cosa che probabilmente venne loro in mente fu proprio quella di ridurre sistematicamente le lunghezze vibranti di alcuni di loro (il basso di viola, ad esempio) o introdurne addirittura di nuovi (violoncello) acquistando in agilità esecutiva: questo spianò del tutto la strada a nuove forme musicali e finalmente permise, verso la fine del XVIII secolo, l'aggiunta alla chitarra della sesta corda grave, con una contestuale, forte riduzione della lunghezza vibrante dello strumento e l'abbandono dei cori (e delle tastature per mezzo di legacci) in favore delle corde semplici.

La tecnica manifatturiera fra metà Settecento e fine Ottocento

Il procedimento manufatturiero delle corde nei secoli XVIII e XIX risulta a prima vista sorprendentemente analogo a quello odierno, ma in realtà vi sono alcune differenze sostanziali che portano a concludere che le corde di allora — e almeno fino alla fine del XIX secolo — fossero più elastiche e quindi, assai probabilmente, migliori delle nostre dal punto di vista della durata e della resa acustica.

La procedura dell'epoca, descritta da De Lalande (1786) e da Griselini (1769), prevedeva normalmente l'impiego di budello intero di agnello (che, per inciso, vuoto e sgrassato appare come una membrana piatta semitrasparente di soli 3–4 mm di larghezza) di lunghezza pari ad almeno cinquanta piedi. Dopo essere stato accuratamente svuotato e sciacquato per alcuni giorni in acqua corrente, esso subiva una serie di trattamenti volti ad eliminare le parti inutili al fine di lasciare libera e perfettamente sgrassata la sola membrana muscolare, ovvero ciò che interessava al cordaio. Questo risultato si otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in bagni alcalini a concentrazione via via crescente; in seguito, con una semplice e delicata raschiatura effettuata con il dorso di un coltello o per mezzo di un frammento di canna palustre, si asportavano con facilità le membrane non muscolari e il grasso che sempre accompagna la minugia.

I bagni alcalini erano costituiti da ceneri vegetali stemperate in acqua (potassa). L'aumento progressivo della concentrazione dei bagni si può spiegare forse con il fatto che all'inizio del trattamento di sgrassatura sono sufficienti soluzioni diluite di prodotto alcalino, le quali sono già in grado di asportare le sostanze grasse più facilmente solubili. Si riserva la massima concentrazione di potassa solo alla fine, quando si rende necessaria un'azione molto più energica verso tutto ciò che risulta ancora difficilmente asportabile. In questa fase poteva essere anche aggiunta una modesta quantità di allume di rocca, il cui effetto astringente e conciante induriva un po' il budello. I bagni alcalini, in altre parole, provocavano un processo di fermentazione e saponificazione della materia organica tale da facilitare il distacco meccanico delle parti inutili.

I budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti in fasci paralleli in quantità variabile — a seconda del diametro di corda richiesto, fino anche a cinquanta nel contrabbasso —, annodati agli estremi e successivamente ritorti per mezzo di un apposito mulinello (il capo opposto della protocorda veniva fissato ad un piolo bloccato a sua volta ad un lato del telaio di essiccamento). Dopo aver ritorto a dovere la corda, il capo libero veniva a sua volta fissato all'altro piolo dello stipite opposto del telaio, mettendo così in tensione la corda umida.

Quando il telaio risultava ben guarnito di corde lo si trasportava in un'apposita stanza di ridotte dimensioni, dove si provvedeva all'imbianchimento delle corde stesse per mezzo dell'insolforazione: esse venivano sottoposte per giorni all'azione sbiancante dell'anidride solforosa che si sviluppava dalla combustione, in un bacile, di fiori di zolfo. Al termine di questa operazione le corde venivano ulteriormente ritorte, quindi si provvedeva al loro essiccamento finale in aria libera, operazione che prendeva poche ore. Essendo il budello fresco simile ad una spugna intrisa d'acqua, l'essicamento dello stesso comporta una notevole riduzione di diametro: in pratica una corda fresca e perfettamente bianca di circa 5 mm di diametro, una volta essicata, si riduce ad una giallastra di circa 1 mm soltanto.

L'ultima fase consisteva nella levigatura, tramite sfregamento, della loro ruvida superficie, per mezzo di un'erba dotata di proprietà abrasive (imbevuta del liquido alcalino di sgrassaggio, o "tempra"): l'equiseto, asperella o coda di cavallo; solo nel corso del XIX secolo si cominciò a preferire maggiormente l'impiego della pomice in polvere. Le corde, perfettamente levigate, si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli; ogni confezione di carta oleata poteva contenere dalle quindici alle trenta corde o più. È interessante notare, nell'iconografia musicale del Seicento, come il tratto di corda eccedente sullo strumento venisse riposto a mazzetto, quasi si trattasse di morbido spago: ciò suggerisce fortemente che le corde del tempo fossero estremamente morbide. A partire dal Settecento le corde venivano invece confezionate secondo un profilo circolare, a conferma dei cambiamenti incorsi nel campo cordaio, accaduti forse dopo la comparsa delle corde filate.

Potrebbe a prima vista sembrare che la modernizzazione della centenaria e immutata tecnologia per far corde sia stato un fatto totalmente positivo, ma le cose non stanno entro questi termini. Alcuni passaggi apparentemente banali del vecchio sistema di manifattura non sono mai stati investigati a dovere; la differenza pratica la si può riscontrare se si compie un confronto tra i pochi campioni di corde superstiti — anche dell'inizio del secolo — con quelle oggi disponibili: estremamente ritorte, morbide ed elastiche le prime, quanto generalmente rigide e poco ritorte le seconde. Le nostre corde inoltre, se non verniciate, possiedono in genere una durata nel tempo — una volta montate sullo strumento — decisamente breve.

La questione della durata si spiega facilmente in base al fatto che una corda fatta da budelli interi, trattata solo con una leggera levigatura con erba abrasiva o pomice, presenta un numero assai ridotto di fibre superficiali spezzate rispetto ad una corda costituita da fettucce di budello il cui diametro finale sia stato imposto per mezzo di una rettifica meccanica, la quale può asportare anche discrete quantità di materiale dalla superficie della corda grezza rendendola più soggetta a sfilacciamento prematuro.

Il secondo importante aspetto — il quale va a influire pesantemente sulle prestazioni acustiche generali — verte sul fatto che le corde di budello di oggi sembrano in qualche modo indirizzate a rinunciare alla ricerca della massima elasticità in favore della sola resistenza tensile a causa della scarsa torsione a loro impartita: ci si dimentica facilmente che il compito di una corda armonica è quello di suonare al meglio, non certo di competere con una fune da traino. In altre parole, esse devono avere la capacità di trasformare l'impulso meccanico trasmesso dal dito in un moto vibrazionale che, per quanto possibile, deve essere scevro dagli attriti interni alla corda che ridurrebbero il rendimento di trasformazione dell'energia meccanica trasmessa al materiale.

Che le corde attuali siano in genere scarsamente ritorte rispetto a quelle del passato lo si deduce, oltre che dalle informazioni provenienti dagli antichi documenti, anche dall'esame di spezzoni sopravvissuti; superfluo ricordare come il fattore torsione risulti basilare nel determinare il grado di elasticità di una corda di budello: una corda molto ritorta è sempre meno rigida e maggiormente sonora. Secondo Abbott e Segerman le corde dei registri bassi sarebbero state realizzate sia in bassa che in alta torsione, e più precisamente fino alla fine del Medioevo le corde sarebbero state scarsamente ritorte, per poi essere ritorte maggiormente solo in pieno Cinquecento, quando i cordai si sarebbero accorti che una maggiore torcitura produceva una migliore resa acustica; il nostro punto di vista sostiene invece l'ipotesi che fin da sempre le corde furono prodotte con un alto grado di torcitura — tranne forse le corde più sollecitate in assoluto, i cantini del liuto — e che questo non costituiva affatto un segreto, vista la banalità di realizzazione, consistente nel dare più o meno giri alla ruota del mulinello nella fase di torcitura.

La conclusione porta a ritenere che le corde armoniche di un tempo fossero probabilmente superiori — dal punto di vista acustico e di durata — alle nostre, le quali, se non altro, vantano il fatto di essere almeno di dimensioni precise e quindi raramente "false": vero e costante problema delle corde prima dell'avvento della rettifica meccanica introdotta soltanto dopo la metà del XX secolo.

I centri di produzione

Nel corso del Seicento il centro più prestigioso di produzione di corde armoniche italiano ed europeo fu certamente Roma, che nel 1735 vantava una ventina di botteghe cordaie — regolate da precisi ordinamenti statutari — in grado di rifornire tutta l'Europa di allora di corde armoniche di ottima qualità. I cantini romani rimasero rinomati fin oltre la fine del Settecento, secolo in cui fu sciolta la potente corporazione dei cordai dell'Urbe. Il primato della qualità venne quindi portato avanti per tutto l'Ottocento e oltre dai valenti cordai di Napoli, seguiti a ruota da quelli della città di Padova (nel 1786 spiccano i nomi del cordaio Antonio Bagatella e la bottega "Antonio fratelli Priuli detto Romanin", fondata nel 1613 da Antonio Romanin, forse originario di Roma), dove la produzione di corde armoniche cessò per sempre nel 1911 — gestita, come risulta da ricerche compiute alla Camera di Commercio di Padova, dal 1849 dalla famiglia Calegari fino alla cessione dell'azienda alla ditta "Eredi Nicola Bella" di Drezza Giuseppe in Verona, che non proseguirono la produzione di corde armoniche.

De Lalande scrisse che "la fabrication des cordes de violon est une chose qui est presque réservée à l'Italie, Naples & Rome en fournissent toute l'Europe & il y a toiours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce…" [la fabbricazione di corde di violino è pressoché un monopolio italiano, visto che Roma e Napoli ne forniscono tutta l'Europa ed esiste sempre molto mistero nei settori esclusivi del commercio]. Ecco ora le indicazioni di Galeazzi: "Veniamo finalmente alle corde: devonsi provveder le corde alle migliori Fabbriche d'Italia; quali sono quelle di Padova; di Napoli; di Roma; di Budrio sul Bolognese; e dell'Aquila nell'abruzzo. Vi sono ancora altre fabbriche in Città di Castello; Perugia; Rieti; Teramo; ed altri luoghi; ma le prime portano il vanto; specialmente quelle di Padova; e di Napoli.". Il violinista Spohr riporta quanto segue: "Vi sono corde italiane e corde tedesche, delle quali le prime devono essere preferite; quantunque anche nelle corde italiane ve n'abbia delle cattive. Ordinariamente le migliori sono le corde Napolitane, poi vengono quelle di Roma ed infine quelle di Padova e Milano; ma queste ultime valgono poco.".

Napoli costituì da sempre un autentico rompicapo per i francesi, abili a costruire qualunque tipo di corda fuorché i cantini per questo strumento. Questi venivano pertanto importati in grossa quantità dall'Italia e, pare, a prezzi proibitivi. I francesi, verso la fine del XVIII secolo, istituirono addirittura un riconoscimento per colui o coloro che fossero stati in grado di eguagliare la qualità del prodotto napoletano. La medaglia d'oro fu alla fine assegnata al cordaio parigino di origini… napoletane Savaresse, il quale risolse brillantemente il caso: il "segreto" era costituito dal fatto che a Napoli e in numerose altre zone d'Italia si utilizzavano — diversamente dalla Francia — budelli di bestie piuttosto giovani; ma questo era già stato scritto in verità dal De Lalande nel suo Voyage alcuni decenni prima.

Il primato della qualità delle corde fabbricate in Italia si ritrova inalterato anche alla fine del XIX secolo, tanto che George Hart scrisse: "Musical strings are manufactured in Italy, Germany, France and England. The Italians rank first, as in the past times, in this manufacture, their proficiency being evident in the three chief requisites for string, viz. high finish, great durability, and purity of sound. There are manufactories at Rome, Naples, Padua and Verona […]. The German strings now rank next to the Italian, Saxony being the seat of manufacture […]. The French take the third place […]. The English manufacture all qualities, but chiefly the cheaper kinds…". Il Forino (1905) ci riporta a sua volta quanto segue: "…furono celebri le fabbriche di Berti, di Colla a Roma, di Ruffini a Napoli. In oggi sono assai apprezzati i prodotti di Righetti a Treviso, di Raffaele di Bartolomeo a Napoli, di Nicola Morante a Tavernale di Barra (Napoli) di Nicola Di Russo e di Raffaele Pistola Profeta (successore di Ruffini) a Salle (Pescara), di Luigi D'Orazi anche a Salle e di Conti a Mugellano (Rieti) […]. All'Italia ed alla Germania segue terza la Francia che produce eccellenti corde soprattutto per arpa: le corde di Lione godono fama di ottime.". Verso la fine dell'Ottocento e nel primo Novecento Markneukirchen e la Sassonia presero comunque il sopravvento per ragioni squisitamente industriali.

Emilio Pujol, unico caso di chitarrista a nostra disposizione che abbia citato espressamente la produzione di corde per chitarra, scrisse nel suo metodo: "Las mejores cuerdas nos parecen ser hoy las de la marca Pirastro; y de éstas las que llevan una etiqueta dorada. Su sonido es claro sin ser chillón; su afinación es generalmente justa, y su resistencia y duración no han sido hasta ahora superadas. Las marcas "Pirazzi", "Padova", "Elite" y "El Maestro" son también cuerdas de tripa de excelente resultado. Las de seda hilada suelen ser, de afinacion justa. Son buenas las que fabrica en Valencia José M. Dutrá, las de H. Hauser de Munich, y otras que por ignorar su procedencia, no puedo precisar." [Le corde migliori oggi ci sembrano essere quelle di marca Pirastro; e tra queste quelle con l'etichetta dorata. Il loro suono è chiaro senza essere stridulo; la loro intonazione è in genere precisa e la loro resistenza e durata rimangono tuttora insuperabili. Le marche "Pirazzi", "Padova", "Élite" e "El Maestro" sono anch'esse corde di budello con risultati eccellenti. Le corde di seta filata hanno di solito una giusta intonazione. Sono buone quelle fabbricate a Valencia da José M. Dutrá, quelle di H. Hauser a Monaco di Baviera e altre che, ignorando la loro provenienza, non posso specificare]. Come si può facilmente intuire, la fabbricazione delle corde filate fu una prerogativa non tanto dei cordai quanto dei liutai, se non proprio dei musicisti.

I criteri di valutazione delle corde

Ma quali erano i criteri guida che contraddistinguevano una buona corda da una pessima? La prima cosa da sottolineare è che traspare, da parte dei musicisti professionisti del tempo — chitarristi compresi —, una grande abilità nel saper distinguere al tatto e alla vista il materiale di buona qualità e vibrazione (la zona di provenienza era già di per sé considerata un indice sicuro). Queste conoscenze venivano tramandate da sempre di maestro in allievo, secondo una sorta di tradizione orale ma anche scritta — Aguado, nel suo Nuevo método, scrisse che "il chitarrista deve essere maestro delle corde" — che cominciò a spezzarsi forse a partire dagli albori del Novecento, quando prese progressivamente piede la consuetudine di affidarsi ciecamente alle grosse aziende cordaie che cominciavano a svilupparsi in Germania e Francia (ma non certo in Italia: il cordaio italiano come figura artigianale volgeva ormai al declino; dopo la Grande Guerra la maggior parte di loro cominciò a chiudere bottega o preferì emigrare all'estero, America in testa, determinando la rapida fine della gloriosa e pluricentenaria tradizione italiana), le quali imposero di fatto le loro scelte in termini di strategie manufatturiere e di calibri standard commerciali — come denunciava già nel 1900 la rivista inglese The Strad: "At the present time the matter of string thickness seems to rest entirely with the makers, the player has practically to take what is given to him" [al giorno d'oggi la questione del calibro delle corde sembra dipendere completamente dai fabbricanti di corde e l'esecutore è praticamente obbligato a prendere ciò che gli viene dato].

La consuetudine secolare della tradizione orale potrebbe spiegare il fatto che, nei metodi per chitarra del tempo, si trovi ben poco sui criteri di scelta delle corde e quel poco che si riesce a sapere lo si trova principalmente nei metodi per violino — strumento intorno al quale tutto ruotava — o nei manuali riguardanti la liuteria per archi in genere. Ecco qui di seguito quanto riportato dalle fonti in nostro possesso.

Michel Corrette: "Les plus unies sous le doigt et transparentes sont les meilleurs" [quelle più compatte sotto le dita e trasparenti sono le migliori]. Francesco Galeazzi: "La buona corda dev'esser diafana; color d'oro; cioè che dia sul gialletto, e non candida come alcuni vogliono; liscia; e levigata, ma ciò indipendentemente dall'esser pomiciata; senza nodi; o giunte; al sommo elastica, e forte; e non floscia, e cedevole". Antoine-Germain Labarraque: "La corde la meilleure et qui doit faire le plus long usage, est celle qui change le moins d'aspect quand on la monte" [la corda migliore e che si può usare più a lungo è quella il cui aspetto cambia meno quando viene montata]. Louis Spohr: "…La buona corda si distingue pel suo colore bianco, la sua limpidezza e liscezza […]. Corde vecchie, guaste, oppure quelle di cattiva fabbrica si conoscono subito al loro colore giallo e fosco; esse non sono trasparenti, nè elastiche come le corde buone".

Maugin et Maigne, riportando le parole del cordaio Philippe Savaresse: "Les chantarelles, dit M. P. Savaresse, doivent être transparentes, parfaitement unies et assenz régulières de grosseur. Elles ne doivent pas être trop blanches, car cela prouverait qu'elles ont été faites avec des agneaux trop jeunes, et lorsqu'on serre un paquet de chantarelles sous la main, elles doivent paraitre élastiques et revenir promptement comme le ferait un ressort d'acier. […]. Les grosses cordes, deuxième et troisième, doivent, au contraire, être transparentes et très blanches. Il faut, en outre, qu'elles soient très molles quand on en comprime un paquet, mais elles ne doivent pas changer de couleur et elles doivent revenir promptement à leur état cylindrique; si elles présentaient trop de raideur, cela indiquerait qu'elles ont été faites avec des boyaux trop résistants, et, dans ce cas, elles auraient une mauvaise qualité de son" [I cantini, dice il Signor P. Savaresse, devono essere trasparenti, perfettamente compatti e molto regolari nel calibro. Non devono essere né troppo bianchi, perché ciò proverebbe che sono stati fatti da agnelli troppo giovani, e quando si preme con la mano un pacco di cantini, essi devono sembrare elastici e ritornare subito sù come una molla d'acciaio. Le corde grosse, cioè la seconda e la terza, devono, al contrario, essere trasparenti e molto bianche. Devono inoltre essere molto molli quando se ne comprime un pacco, ma non devono cambiare colore e devono subito ritornare al loro stato cilindrico; se si presentano troppo rigide, ciò proverebbe che sono state fabbricate di budelli troppo resistenti e, in tal caso, produrranno un suono di cattiva qualità]. George Hart: "Choose those that are most transparent; the seconds and thirds, as they are made with several threads, are seldom very clear […] and hence, absence of transparency in their case denotes inferior material" [scegliete quelle più trasparenti; le seconde e terze, essendo fabbricate con più fili, sono raramente molto chiare e perciò la mancanza di trasparenza nel loro caso denota l'uso di materiali di qualità inferiore].

L'ultimo documento che presentiamo fu dato alle stampe nel 1905 e costituisce probabilmente l'ultimo testo che indichi ancora i criteri di scelta di una corda armonica secondo la tradizione ottocentesca. Luigi Forino: "Le corde tedesche hanno il pregio della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno anche quello del buon prezzo. Sono levigatissime, dure al tatto tanto da sembrare di acciaio [!]: anche il suono risente di tale durezza […]. La buona corda deve essere non troppo liscia e bianca, chè l'azione della pomice non giova alla buona sonorità: deve essere molto elastica e perfettamente cilindrica […]. Per provare l'elasticità basterà comprimere con le dita una corda ancora attorcigliata e fare l'esperimento, per esempio, fra una tedesca ed una italiana."

La tensione di lavoro e la sensazione tattile di rigidità

L'aspetto più importante e universale che caratterizzò la scelta delle montature di corda per qualsiasi strumento, a pizzico o ad arco, dal Rinascimento fino ad almeno la metà del secolo decimonono, consistette nel fatto che in tutte le corde dello strumento, premute nel medesimo punto, si doveva manifestare una eguale sensazione tattile di rigidità — ossia lo stesso ammontare di spostamento laterale che si ottiene tra due o più corde, anche diverse nel diametro, nella lunghezza vibrante, nel grado di torsione, nell'intonazione, per mezzo di una stessa quantità di peso (simile in genere alla pressione indotta dal dito o dall'arco) agente nel medesimo punto. Questo criterio fu ribadito, nel corso dei secoli, fino alla noia dai più autorevoli trattatisti, che scrissero anche come le corde non dovessero presentarsi né troppo "dure" né troppo "molli". Si capisce che mentre il criterio di "eguale sensazione di rigidità" tra tutte le corde risulta un criterio di natura universale (eguale significa eguale), viceversa il concetto di quanto "dure o molli" debbano essere — in pratica la scelta dei calibri giusti — risulta invece di natura estremamente soggettiva, legata alla sensibilità individuale, al tipo di strumento etc.

Thomas Mace (1676): "Another general Observation must be This which indeed is the Chiefest: viz. that what siz'd Lute soever, you are to String, you must so suit your Strings, as (in Tuning you intend to set in at) the Strings may all stand, at a Proportionable, and ever Stiffness, otherwise, their will arise Two Great Incoveniences: the one to the Performer, the other to the Auditor. And here Note, that when we say, a Lute is not equally String, it is, when some Strings are stiff, and some slack" [un'altra osservazione generale, in realtà la più importante, è questa: qualunque sia il diapason del liuto che state per incordare, dovete scegliere le corde in maniera tale che, nel tipo di accordatura che intendete ottenere, tutte le corde abbiano una rigidità proporzionata e uguale, altrimenti si presenteranno due grandi inconvenienti: uno per l'esecutore e uno per l'ascoltatore. Nota bene che quando diciamo che un liuto non è incordato in modo uguale, significa che alcune corde sono dure e altre molli]. Robert Dowland (1610): "[…] these double bases like wise must neither be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your Thombe and fingers equally counterpoyse the Trebles…" [anche questi bassi doppi non devono essere tirati troppo forte né troppo poco, in maniera tale che, secondo la vostra sensazione nel percuotere con il pollice e le dita, controbilancino ugualmente gli acuti]. Il Burwell Lute Tutor: "[…] when you stroke all the strings with your thumb must feel an equal stiffness […]" [quando suonate tutte le corde con il pollice dovete avvertire eguale rigidità].

Ma queste regole, estremamente funzionali, risultano oggi quasi completamente ignorate (anche da quei pochi che cercano di capire cosa ci sia dietro un set commerciale di corde), sostituite oltremodo dal concetto di tensione di lavoro espressa in kg o, peggio ancora, dai termini "light", "medium", "thick" etc. che appaiono sulle confezioni togliendo così spazio a qualunque ragionamento consapevole e alla voglia di sperimentazione da parte del musicista. Si ritiene che l'eguale sensazione tattile di rigidità tra le corde (che in uno strumento musicale a pizzico o ad arco è regola universale) corrisponda in tutto per tutto all'eguale tensione, ma questo non è vero. Vediamo di chiarire questo punto fondamentale, che ha inciso in termini negativi sulla ricostruzione delle montature di tutti gli strumenti a pizzico e ad arco del Rinascimento e del Barocco, nonché sulle montature moderne per chitarra barocca a cinque ordini o a sei corde semplici del periodo Romantico e oltre. Mentre la tensione di lavoro è un dato numerico in sé perfettamente definito dal suo stesso valore, la sensazione tattile di rigidità — essendo appunto una sensazione — è soggetta a diverse variabili.

Ecco alcuni esempi: tra due corde identiche sottoposte alla stessa tensione di lavoro — ma sottoposte a lunghezze di vibrazione diverse — quella più lunga risulterà più cedevole al tatto; così, tra due corde di budello di pari calibro, tensione di lavoro e lunghezza di vibrazione — ma di cui una sia molto ritorta e l'altra poco — la prima risulterà più cedevole alla pressione delle dita perché dotata di un cedimento elastico longitudinale maggiore (ecco per quale motivo risulta sempre problematica la sostituzione di uno stesso diametro di corda di una data marca commerciale con una di diversa provenienza: il grado di torsione, il tipo di materiale e la sua lavorazione potrebbero essere così differenti da rendere inutile l'eguaglianza del calibro ai fini dell'ottenimento della stessa sensazione di rigidità sotto le dita). Così, infine, tra due corde di cui sia identico il grado di torsione, la lunghezza di vibrazione e la tensione di lavoro — ma non il diametro — risulterà più cedevole al tatto quella più sottile. Si intuisce con facilità quali problemi di disomogeneità tattile si vengono a generare in un chitarrone (il quale presenta la caratteristica di avere le corde montate in due differenti lunghezze vibranti) qualora si disponga tutto — come comunemente oggi si fa — in eguale tensione anziché seguendo i criteri degli antichi.

Ricapitolando, quando i documenti di allora — e per "allora" si intende almeno fino alla metà del XIX secolo — si riferivano alla parola "tensione" nei riguardi di una montatura reale di corde (cioè non nel caso si trattasse di pure speculazioni teoriche circa i rapporti esistenti tra vari parametri fisici come la frequenza, la lunghezza vibrante, il diametro etc., come ad esempio nel trattato di Mersenne e altri), essa riguardava sostanzialmente la sensazione tattile di rigidità, non la tensione — in kg — come oggi viene da tutti intesa. Il Galeazzi ci ha fornito un esempio decisamente pertinente: "…la tensione [nel violino, n.d.r.] dev'esser per tutte quattro le corde la stessa, perché se l'una fosse più dell'altra tesa, ciò prudurrebbe sotto le dita, e sotto l'arco una notabile diseguaglianza, che molto pregiudicherebbe all'eguaglianza della voce". È trasparente il fatto che "tensione" coincide con sensazione tattile di rigidità. Nel trattato del Bartoli risulta altrettanto evidente la coincidenza tra "tensione" e sensazione tattile: "Quanto una corda è più vicina al principio della sua tensione, tanto ivi è più tesa […]. Consideriamo hora una qualunque corda d'un Liuto: ella ha due principi di tensione ugualissimi nella potenza, e sono i bischeri dall'un capo, e 'l ponticello dall'altro: adunque per lo sopradetto, ella è tanto più tesa, quanto più lor s'avvicina: e per conseguente, è men tesa nel mezzo".

Parte seconda — Le tipologie di corde nel Settecento

L'indice di rottura e la lunghezza vibrante

Esaminiamo in questa seconda parte quali furono i criteri di scelta delle montature di corda sul nostro strumento nel corso del XVIII secolo, facendo riferimento ai pochi documenti rinvenuti. La chitarra allora disponeva di quattro corde doppie (i cosiddetti "cori", ma preferiamo chiamarli "ordini") più un cantino solitamente, ma non sempre, semplice e tasti costituiti da spezzoni di corda di budello. L'accordatura (in mi per la maggior parte dei casi, ma talvolta anche in re) prevedeva, come è noto, diverse varianti per quanto riguarda i due ordini bassi, che potevano essere accordati all'ottava o all'unisono. La gamma di lunghezze vibranti di questo strumento era notevolmente superiore — 69÷74 cm — rispetto ai 62÷63 cm tipici delle chitarre del tempo di Sor.

Perché proprio queste misure e non altre? Per comprendere al meglio questo argomento si devono prima spendere due parole sul comportamento delle corde di quei tempi, quando il solo materiale disponibile era sostanzialmente il budello. In altre parole è un po' come se noi oggi avessimo a disposizione — pur nei vari spessori necessari — soltanto fili di nylon e ci trovassimo nella difficile condizione di dover garantire una resa acustica accettabile in tutti i registri della chitarra (o del liuto). Quando una corda di un materiale qualsiasi viene progressivamente tesa tra due punti fissi (la lunghezza vibrante), si arriva ad un'altezza di frequenza che provoca la rottura della corda perché si è raggiunto il suo carico di rottura, che per il budello oscilla mediamente intorno a 34 kg/mm², valore che si può ritenere valido — per una serie di dimostrati motivi — anche per le corde realizzate nel XVIII–XIX secolo. In altre parole, le corde di allora avevano più o meno la stessa resistenza tensile delle nostre. Il valore di tale frequenza limite, detta "frequenza di rottura", risulta completamente indipendente dal diametro, e questo lo si può facilmente verificare sia per via matematica (applicando la formula generale delle corde) che per via sperimentale.

Questa frequenza "di confine" è inversamente proporzionale alla lunghezza vibrante della corda stessa; così se la lunghezza vibrante si dimezza, la frequenza si raddoppia (e viceversa). In altre parole, il prodotto tra lunghezza vibrante — in metri — e frequenza di rottura — in Hz — è una costante definita indice di rottura. L'indice di rottura sperimentale di una moderna corda di budello è compreso tra 220 e 290 Hz · m, pari ad una media di circa 260 Hz · m, cui corrispondono appunto 34 kg/mm² di carico di rottura. Ciò sta a significare che alla lunghezza vibrante di un metro, una corda si romperà, almeno in via teorica, a 260 Hz. Se si divide l'indice di rottura per la frequenza di intonazione richiesta alla prima corda (che è il dato di partenza del liutaio), si ottiene la lunghezza vibrante in cui — per l'intonazione data — la corda si romperà di netto. Considerando ad esempio la frequenza del cantino di una chitarra barocca per un ipotetico corista seicentesco di 415 Hz — cioè mi = 311 Hz — ecco che la lunghezza vibrante teorica in cui il cantino si spezzerà sarà pari a 83 cm: basta dividere l'indice di rottura per la frequenza del mi.

La scelta della lunghezza vibrante di lavoro dovrà per forza di cose considerare un accorciamento prudenziale di questa lunghezza limite. Abbiamo già visto come i musicisti del Cinque-Seicento che suonavano strumenti a pizzico (o ad arco) si preoccupassero affinché le corde di uno strumento si presentassero né eccessivamente tese né eccessivamente molli al tatto, sensazione da ritrovarsi poi identica tra tutte le corde della montatura: esattamente come faremmo noi se non esistessero più sets precostituiti, bensì corde sciolte di vario diametro. La ricerca di un giusto e soggettivo grado di tensione sottintende pertanto la scelta dei calibri più appropriati.

Vi è poi un secondo elemento da prendere in considerazione, da sempre croce dei musicisti e liutai nei tempi che precedettero l'avvento delle corde basse filate: mano a mano che una corda di budello aumenta di sezione — in condizioni di parità di tensione e di lunghezza vibrante — questa raggiunge sì frequenze sempre più gravi (diametro e frequenza sono infatti tra loro inversamente proporzionali), ma la resa acustica globale, in termini di dinamica, ricchezza di armonici e persistenza di suono, si riduce sempre di più, fino a raggiungere — oltre certi calibri — livelli assolutamente insoddisfacenti. Le corde, in pratica, a causa dell'aumento della loro rigidità dovuta ai grossi diametri, diventano sempre più smorzate e afone, e questo lo possiamo agevolmente capire anche oggi se confrontiamo su di una comune chitarra le prestazioni acustiche del sol rispetto a quelle del mi cantino. Un re e un la in puro nylon, anziché rivestiti, avrebbero un diametro di circa 1,4 mm e 1,9 mm rispettivamente: non è difficile immaginare cosa accadrebbe alla loro sonorità. Come se non bastasse, calibri di questa mole — qualora premuti sulla tastiera — risultano maggiormente crescenti in frequenza rispetto alle corde più sottili; modeste variazioni di pressione delle dita sui legacci determinano poi una notevole variazione nella frequenza di emissione. Tutto questo perché le corde di grosso diametro realizzate con un solo materiale (ad esempio in solo nylon) risultano per loro natura estremamente rigide.

Volendo perciò salvaguardare al meglio le prestazioni dei registri bassi tastati e non disponendo di altri materiali se non del budello (le corde di metallo c'erano ovviamente, ma oltre ad avere una timbrica completamente differente dalla minugia ponevano limiti tali da incidere pesantemente nelle caratteristiche progettuali dello strumento), l'unica strada percorribile dai liutai del tempo fu dunque quella di ricercare la massima lunghezza vibrante. Solo percorrendo questa via (dato che lunghezza vibrante e diametro sono tra loro inversamente proporzionali) si poteva infatti sperare di ridurre al massimo il diametro delle corde e ottenere da loro la migliore sonorità. Ricordiamo che la lunghezza vibrante era però vincolata dai limiti imposti dalla resistenza tensile del cantino, secondo quanto prima descritto.

Questo chiarisce alla rovescia la regola valida per il liuto, la chitarra e altri strumenti del Cinque-Seicento, oggi decisamente poco compresa: quella di tendere la prima corda al più acuto consentito. Solo il rispetto di questa condizione poteva infatti permettere — a parità di tensione — la massima riduzione dei diametri di corda, liberando al meglio il suono in tutte le sue componenti dinamiche e timbriche. Risulta facilmente intuibile che le lunghezze vibranti, calcolate dai liutai in base alle proprietà meccaniche e acustiche delle corde a loro disposizione, non potevano che far rientrare la frequenza del cantino — anche se poi intonato empiricamente dal liutista — in una finestra comunque ristretta di frequenze, pena o la rottura immediata della prima corda (se si è andati troppo in acuto) oppure una resa acustica deficitaria (se si è intonato lo strumento in un campo troppo grave per quella data lunghezza vibrante).

Una lunghezza vibrante di 59 cm, tipica di alcuni liuti storici come quello a sette ordini di Vendelio Venere (Venezia, 1596), fu calcolata appunto per ottenere una potenziale accordatura in sol al corista veneziano del tardo Cinquecento, che era circa un semitono più acuto del nostro corista moderno (pari a 440 Hz), e fa presagire che i liutai di allora ebbero ben presente il concetto di indice di rottura. La stessa considerazione la si può estendere anche ai liuti tedeschi del XVIII secolo a 11 e 13 ordini con accordatura in re minore: sapendo in questo caso per certo che la prima nota era un fa "Kammerton" — in pratica un semitono abbondante sotto il nostro moderno — con l'escursione di lunghezze vibranti tipiche di questi strumenti (68÷72 cm), emerge che il cantino lavorava automaticamente nei pressi della frequenza di rottura. In base a queste considerazioni — estendibili anche alla famiglia delle viole da gamba, almeno fino alla seconda metà del XVII secolo — i ricercatori hanno da tempo calcolato che la lunghezza vibrante di lavoro richiedeva un accorciamento prudenziale di circa 2–3 semitoni rispetto a quella "di rottura", pari ad un indice di lavoro di 230÷240 Hz · m. Questo valore si ricava anche nel liuto della Tavola XVI n. 3 di Michael Praetorius (Syntagma Musicum, "Sciagraphia", Elias Holwein, Wolfenbüttel 1615–20), dove il prodotto della lunghezza vibrante — determinabile, poiché l'autore precisa l'unità di misura — per la ipotizzata frequenza del cantino è pari a 235 Hz · m.

Questa teoria trova infine un forte avallo sperimentale se si osserva il comportamento di un cantino di budello intero (così come venivano realizzati al tempo) all'aumentare progressivo della frequenza di intonazione: proprio a circa due-tre semitoni dalla rottura, esso comincia a perdere vistosamente la capacità di allungarsi, come se si trattasse di un filo di acciaio. In pratica, all'aumentare della tensione la frequenza della corda ad un certo punto sale molto più rapidamente del previsto, anche per piccoli avanzamenti del pirolo, fino a raggiungere in breve la rottura [fig. 7]. Questo fu indubbiamente un ottimo segnale per i liutisti/chitarristi di allora, ma anche per coloro — come i liutai — che dovevano dimensionare con perizia una chitarra, un liuto o una viola da gamba. La corda, in altre parole, segnalava automaticamente al suonatore quando il limite era raggiunto: essa suggeriva quindi al liutaio il giusto criterio per ben proporzionare uno strumento del quale conosceva soltanto l'intonazione del cantino (cui seguiva per proporzione quella delle altre corde) richiesta dalla committenza in funzione del corista del luogo dove poi lo strumento si doveva utilizzare.

È noto infatti che non tutti i mi, i sol etc. delle varie regioni d'Europa erano uguali tra loro, ma variavano tra Stato e Stato anche di 2–3 semitoni e ciò doveva essere preso in dovuta considerazione dal liutaio di turno. Questo spiega perché un ipotetico arciliuto in sol costruito dal veneziano Matteo Sellas nel 1640 abbia una lunghezza vibrante tastabile di soli 58 cm mentre uno strumento simile costruito da Bassiano Haim a Roma nel 1668 possieda ben 64,5 cm di lunghezza vibrante tastata. La differenza tra le due lunghezze vibranti è di circa due semitoni e questo coincide esattamente con quella che si ritiene possa essere stata la differenza di frequenza tra il corista veneziano e quello romano del Seicento. Che poi lo strumento fosse destinato ad assumere una forma a "otto" come la chitarra e la vihuela de mano, o a "pera" come il liuto, o che si suonasse a pizzico o ad arco, nulla incideva su questo criterio di principio.

Ecco perché la costruzione di copie esatte di strumenti originali del Cinquecento/primo Seicento — in particolare viole da gamba e liuti rinascimentali — pone a tutti un dubbio francamente irrisolvibile: ammesso che tutte le parti siano in condizioni originali, per quale corista essi furono dimensionati? Non è infrequente infatti trovare oggi copie esatte di liuto in sol (cioè "Mezano", detto oggi "Tenore") con lunghezze vibranti di 65 cm o peggio arciliuti con 68 cm tastati da accordare in sol però al nostro corista, cioè a 440 Hz. Il semplice prodotto tra la frequenza del sol attuale (392 Hz) e la lunghezza vibrante farebbe immediatamente capire a chiunque che l'indice di lavoro, invece di limitarsi a 230–240 Hz · m, balzerebbe oltre le possibilità offerte dal budello e che in tal caso sarebbe inutile montare un cantino più sottile nella speranza che non si rompa. In pratica, un liuto in sol moderno montato con budello non dovrebbe mai superare la lunghezza vibrante di 61–62 cm.

In base a tali considerazioni, alla lunghezza vibrante di rottura prima indicata per la chitarra — pari a 82 cm — corrisponde dunque una lunghezza di lavoro di 69–73 cm che, guarda caso, è un intervallo di valori tipico degli strumenti a cinque ordini del Seicento e prima metà del XVIII secolo sopravvissuti. Intonando il cantino a mi (la = 415 Hz), questo si trova così a due-tre semitoni dalla ipotetica rottura. La funzione originaria delle ottave appaiate alle corde dei bassi nel corso del Cinquecento ebbe molto probabilmente lo scopo di restituire per altra via — tramite cioè questo ingegnoso artificio — gli armonici superiori pesantemente penalizzati nelle corde più spesse (come sottolineato anche da Sebastian Virdung nel Musica getusch, Basilea 1511) e rimase stranamente in uso anche dopo l'invenzione delle corde rivestite.

I diametri della Chitarra Tiorbata di Stradivari

Nel Museo Stradivariano di Cremona sono presenti numerosi disegni e sagome di carta o cartoncino riguardanti strumenti musicali a pizzico e ad arco. Uno di questi (disegno n. 375) riveste un particolare interesse poiché porta segnata la descrizione delle corde necessarie per i cinque ordini tastati della "chitarra tiorbata", che è in pratica una chitarra a cinque cori con cinque bordoni singoli in tratta:

• 1ª e 2ª corda (primo ordine): "Questi deve essere compani due cantini di chitara".
• 3ª e 4ª corda (secondo ordine): "Queste deve essere compane due sotanelle di chitara".
• 5ª e 6ª corda (terzo ordine): "Queste deve essere compane doi cantini da violino grossi".
• 7ª corda (quarto ordine): "Questa altra corda deve essere un canto da violino".
• 8ª corda (quarto ordine): "Questa altra corda deve essere una sotanella di chitara".
• 9ª corda (quinto ordine): "Questa altra corda deve essere un canto da violino ma di più grossi".
• 10ª corda (quinto ordine): "Questa altra corda deve essere un cantino da violino".

Il Sacconi ritiene che queste indicazioni, che risalgono alla prima metà del XVIII secolo, siano ad opera di un figlio di Stradivari il quale, sebbene morì nel 1737, a partire dal 1725 fu obbligato a delegare molti lavori ai suoi assistenti. Tentiamo una stima dei diametri in gioco. Così come si verificherà per la chitarra del secolo seguente, va osservato il riferimento — il primo in ordine cronologico — ai calibri del violino coevo. Attraverso il conte Riccati (che fu, oltre che un grande fisico, un discreto violinista dilettante amico del Tartini) sappiamo per certo che i termini "cantino" e "canto" si riferiscono rispettivamente al mi e al la di questo strumento. Sempre in base alle indicazioni del Riccati — il quale intorno al 1740–50 compiè alcune interessanti misurazioni sulle corde del suo violino — sappiamo che le misure del cantino e del canto erano rispettivamente intorno a 0,70 e 0,90 mm. Ricordiamo che tali stime sono confermate indirettamente anche dai dati forniti dal viaggiatore francese e astronomo De Lalande — 1760 ca. — circa il numero di budelli utilizzati per realizzare le corde di mandolino, violino e contrabbasso dal celeberrimo cordaio abruzzese, operante a Napoli, Domenico Antonio Angelucci e, fatto importante, che queste proporzioni si sono mantenute rigorosamente costanti fino alla fine del secolo seguente, sia in Italia che in Francia.

Per quanto riguarda la dicitura cantini/canti "grossi", consideriamo pertanto come traccia il valore di calibro più grosso ("thick") di corde di mi e la realizzate a partire da uno stesso numero di fili di budello, come indicato da George Hart. Sottolineata la grande standardizzazione nel processo manifatturiero delle corde da violino, ecco che allora è possibile azzardare l'ipotesi che un cantino a tre fili di tipo "grosso" possa aggirarsi intorno a 0,73 mm (che è all'incirca il massimo diametro ottenibile da tre fili di budello di agnello di 8–9 mesi, come peraltro da noi cordai verificato sperimentalmente) e 0,90 mm per il canto "normale" e 0,95 mm per quello "un po' grosso". Poiché il terzo ordine di questa chitarra utilizzava un cantino di violino (da sempre realizzato con tre budelli, detti altrimenti "fili") il secondo ordine, per semplice proporzione matematica, doveva essere costituito da due fili (come il cantino del mandolino e del pardessus di viola, secondo il De Lalande) e il primo di un budello soltanto, esattamente come i cantini del liuto. In condizioni di calcolo teorico, infatti, il rapporto esistente tra i diametri risulta pari alla radice quadrata del rapporto tra il numero dei fili utilizzati.

La prima corda non poteva che avere lo stesso calibro di quelli dell'ormai quasi tramontato liuto, visto che la chitarra del tempo non faceva altro che rispettarne gli stessi principi guida, vale a dire la ricerca della massima lunghezza vibrante così da lavorare con la prima corda prossima alla rottura. Visto che con tre "fili" si ottiene un diametro oscillante intorno a 0,70 mm, per semplice rapporto matematico si possono ricavare i diametri del primo, secondo e quinto ordine. Ecco pertanto l'ipotesi dei diametri: 1° coro ~ 0,42 mm (un budello); 2° coro ~ 0,57 mm (due budelli); 3° coro ~ 0,73 mm (cantino "grosso" di violino: tre budelli); 4° coro ~ 0,90 mm (canto di violino) accoppiato a ~ 0,57 mm (due budelli); 5° coro ~ 0,95 mm (canto un po' grosso di violino) accoppiato a ~ 0,70 mm (cantino di violino: tre budelli).

Come si può osservare, il quarto e quinto ordine sono costituiti da un basso fondamentale accoppiato alla sua ottava, sistema tipico più della scuola italiana del primo Seicento (vedi Benedetto Sanseverino etc.) che dei Francesi contemporanei a Stradivari, come ad esempio Corbetta e De Visée. Questi ultimi infatti prediligevano le due corde del quinto coro accordate in unisono all'ottava superiore, mentre il quarto era costituito dal basso fondamentale accoppiato ad una corda più sottile disposta in ottava. Per quanto riguarda la lunghezza vibrante della chitarra in oggetto, ci può venire in aiuto la sagoma n. 374 riguardante un'altra chitarra di cui Stradivari fornisce diverse misurazioni e così, per comparazione dei dati, si deduce una lunghezza vibrante di 68,3 ± 5 mm. Ai fini della stima della tensione di lavoro resta da valutare il corista, che per convenzione fissiamo a 415 Hz. Il fatto che le prime tre corde di questo strumento prendano rispettivamente uno, due e tre budelli — esattamente come accade per il liuto — suggerisce l'interessante ipotesi che gli intervalli di quarta tra le corde del liuto, chitarra e altri strumenti a pizzico fossero stati dettati non tanto da questioni di carattere musicale, filosofico o semplicemente di miglior posizione delle dita sulla tastiera ma, più banalmente, dal fatto che solo tali intervalli, tra tutti, permettevano di ottenere da corde di budello composte da uno, due e tre budelli (e così via) l'eguale sensazione tattile di rigidità. Mano a mano che il numero di budelli accoppiati aumenta, lo scarto di diametro tra corde adiacenti (come ad esempio tra una corda composta da dieci budelli e una fatta da undici) tende naturalmente a diminuire; invece, la differenza di calibro che si riscontra nelle corde composte da pochi budelli è piuttosto significativa. Assumendo la lunghezza vibrante di 68,3 cm e un corista di 415 Hz si ottengono i seguenti valori di tensione:

Il valore di tensione per il basso del quinto ordine risulta decisamente inferiore alla media, mentre i rimanenti valori sembrano mantenere all'incirca la medesima tensione, eccetto le due ottave: un profilo, cioè, sostanzialmente prossimo all'eguale tensione. Le indicazioni di Stradivari ci consentono di osservare come la corda del secondo ordine venisse utilizzata anche per realizzare l'ottava appaiata al basso del quarto. Un calibro un po' più sottile del terzo ordine realizzava invece l'ottava appaiata del quinto. La spiegazione più plausibile per la ridotta tensione di lavoro della corda del basso risiede nel fatto che questo calibro indica con tutta probabilità la misura dell'anima da utilizzare per la successiva filatura metallica. Vi sono a tal proposito esempi simili nei riguardi della quarta corda (la sola ad essere filata) del violino presi dai misuracorde del tempo, come quello riprodotto qui sotto. Dall'Italia non abbiamo purtroppo altre informazioni.

Le fonti francesi, spagnole e messicane

Le Cocq, nel 1729, fornisce utili indicazioni sulla scelta delle corde per la chitarra del suo tempo. Dopo aver puntualizzato che tutte le corde sono in budello e spiegato il metodo per riconoscere una corda buona da una falsa [fig. 10], nonché aver dato spiegazioni sui legacci, Le Cocq precisa che per il secondo e terzo ordine e per l'ottava del quarto si utilizzano corde di spessore similare; in pratica, se si è capito bene, con una sola misura di corda si "coprivano" ben tre cori: "Tout les autres rangs, ou cordes [oltre alla chantarelle, che era semplice] peuvent étre d'une même grosseur…". Per quanto concerne l'ottava del quinto ordine basso, o bordone, essa doveva avere un calibro impercettibilmente più grosso di quello delle corde del terzo ordine. I bassi del 4° e 5° coro erano filati e prevedevano l'impiego di un'anima grossa pari alle rispettive ottave appaiate, caricate poi con un sottile filo di ottone o meglio argento.

Va notato che la filatura non risulta a spire accostate come le corde generalmente disponibili nei negozi di Francia "completamente filate o troppo grosse" ("…que celles qu'on trouve aux boutiques sont entierement chargées ou trop grosses…"), bensì di tipo "demi", cioè con le spire distanziate quanto il diametro del filo o poco di più e "fatte in casa". Un buon esempio iconografico dove si possono osservare la quarta e quinta corda di colore bianco (filate quindi presumibilmente con argento o rame argentato) di una chitarra a cinque cori è una tela di Jean Baptiste Oudry (1686–1755), Allegorie der Künste, 1713 (Schwerin, Staatliches Museum). Nonostante queste informazioni, non vi sono comparazioni con i calibri di altri strumenti e così non è possibile fornire alcuna ipotesi di diametri di corda per questa fonte.

Michel Corrette (Les Dons d'Apollon, 1763) conferma invece le proporzioni stradivariane: "La guitarre se mont en cinq rangs de cordes, le 1er n'en a qu'un qui se nomme chantarelle, et les quatre autres rangs en ont chacum deux… Il faut observer que les deux cordes du 3me rang et la petite corde a l'octave du 5me rang soient égales en grosseur pas si forte que la chantarelle de violon. Les deux cordes du second rang égales et plus fines que les précédentes. La chantarelle et la plus petit du 4me rang égales en grosseur et plus fines que celle du 2me rang. La 1re du 4me rang demi-filèe, plus fortes que celle du 3me rang. La 1re du 5me rang, filée en plein plus forte que la 4me. On peut faire filer des cordes de soye à la manière des Chinois qui ne'en usent pas d'autres à leur instruments à cordes, ce qui rend le son plus agréable et plus sonor…". Il punto di riferimento risultano dunque il terzo ordine e l'ottava del quinto, che presentano un calibro pari al cantino del violino del tempo, cioè intorno a 0,70 mm (tre fili di budello di agnello di 8–9 mesi). Ecco pertanto i diametri supposti: 1° ordine ~ 0,42 mm (un budello); 2° ordine ~ 0,57 mm (due budelli); 3° ordine ~ 0,70 mm (cantino medio di violino: tre budelli); 4° ordine ottava ~ 0,42 mm (pari al cantino: un budello); 5° ordine ottava ~ 0,70 mm (cantino di violino: tre budelli); mentre per i bassi del quarto e quinto ordine non è possibile fornire un'ipotesi di diametro. Considerando una lunghezza vibrante tipica di una chitarra francese, come ad esempio uno strumento di Alexandre Voboam del 1676 (Paris, Conservatoire, E 1532) pari a 69,4 cm, ecco dedotti i valori di tensione per un corista francese intorno a 390 Hz: 1° ordine ~ 3,0 kg a corda (6,0 kg totali se doppio); 2° ordine ~ 3,1 kg a corda (6,2 kg totali); 3° ordine ~ 3,0 kg a corda (6,0 kg totali); 4° ordine ottava ~ 2,4 kg; 5° ordine ottava ~ 3,8 kg. Si riscontra una certa discrepanza tra le tensioni delle ottave appaiate ai bassi del 4° e 5° ordine, mentre i cori superiori presentano valori comparabili all'esempio italiano. È la prima indicazione pratica settecentesca dell'impiego della seta come anima delle filate.

P. J. Baillon (1781) scrive: "La guitarre doint être montée au ton ordinaire d'un orchestre. Il faut avoir soin que les cordes soient bien choisies et bien égales. La meilleur méthode est de la monter à cordes doubles; la chantarelle seule doint être simple: les secondes doivent être plus grosses que la chantarelle et montées à l'unisson: les troisiemes doivent être plus grosses que les secondes et montées de même à l'unisson: la quatrieme doint être en soie filèe en entier accompagnée d'une corde à boyau un peu plus grosse que la chantarelle et montée à l'octave de la corde filée: la cinquieme doint être aussi en soie filée en entier et plus grosse que la quatrieme; elle doit être accompagnée d'une corde a boyau un peu plus grosse que les secondes et montée à l'octave de la corde filée. Il faut observer que les cordes qui accompagnent la quatriesme et la cinquieme doivent être posées après les cordes filées, c'est a dire, il faut qu'elles soient les premierès du coté du pouce." [La chitarra deve essere montata al tono solito dell'orchestra. Bisogna stare attenti che le corde siano ben scelte e uniformi. Il miglior metodo è di montarle doppie; solo il cantino deve essere semplice. Le seconde devono essere più grosse del cantino e montate all'unisono; le terze più grosse delle seconde e anch'esse all'unisono. La quarta deve essere di seta interamente filata e accompagnata da una corda di budello un po' più grossa del cantino e montata all'ottava della corda filata. La quinta deve essere anch'essa di seta interamente filata e più grossa della quarta e va accompagnata da una corda di budello un po' più grossa delle seconde e montata all'ottava della corda filata]. Per quanto riguarda i primi tre cori non vi sono indicazioni particolari tranne la precisazione che il cantino è semplice; interessante invece quanto indicato per le ottave del quarto e quinto ordine, che dovevano essere un poco più grosse rispettivamente delle corde del cantino e del secondo coro, anziché del secondo e terzo come per Stradivari. Per quanto riguarda i bassi, va notata ancora una volta quella che ora compare come l'unica indicazione, filare cioè le corde basse su seta — anche se per la verità i bassi filati su seta erano già stati descritti da Playford nel 1664, quando la recente invenzione delle corde filate fu annunciata ufficialmente al mondo musicale del tempo, sebbene non esista una sola fonte storica che documenti di un loro impiego prima della seconda metà del XVIII secolo.

Può forse apparire strano che notizie riguardanti la chitarra possano provenire da una delle colonie spagnole in America, anche perché, in analogia con gli altri strumenti, ben poco di significativo oltre oceano si è sinora riscontrato. Il trattato di Antonio Vargas y Guzmán (1776) merita un'attenzione particolare perché indica le corde da utilizzare nella chitarra a sei ordini, strumento in auge in Spagna nel tardo Settecento fino ai primi decenni del XIX secolo. Vargas precisa che la chitarra possiede sei ordini: i primi tre in unisono, mentre i bassi filati (detti entorchados) vanno normalmente all'ottava. Viene ulteriormente precisato che se la chitarra viene usata per accompagnare — soprattutto quando si tratta di una "grande" formazione orchestrale — allora anche i bassi vanno in unisono. Nel trattato in questione le corde del terzo ordine possiedono un calibro pari alla seconda corda del violino (quindi ~ 0,90 mm) e il secondo ordine pari a quelle del cantino dello stesso strumento, cioè ~ 0,70 mm di media. Considerando un'ipotetica lunghezza vibrante di 66 cm come quella della chitarra di Sanguiño di Siviglia (1759), che ha appunto sei o sette cori, e ipotizzando per pura speculazione un corista di 415 Hz, si è in grado di stimare la tensione di lavoro per il secondo e terzo coro: si ~ 0,70 mm: ~ 4,8 kg; sol ~ 0,90 mm: ~ 5,0 kg. La cosa certamente più significativa è che tra questi due ordini (ma con tutta probabilità anche tra le corde seguenti) si manifesti una condizione prossima all'eguale tensione di lavoro, in analogia ai casi precedentemente esaminati. Va da sé che probabilmente anche il cantino dovrebbe prendere ~5,0 kg di tensione determinando un diametro prossimo a 0,53 mm: grossomodo ciò che si ottiene con due "fili" di budello, impiegato come cantino del mandolino o del pardessus di viola.

Con questi documenti si chiude quanto conosciuto in merito alla chitarra del Secolo dei Lumi; come evidenziato dai pochi dati ritrovati sembra emergere un profilo di eguale tensione tra le corde. Del Seicento invece non possediamo a tutt'oggi nulla di significativo tranne alcuni inventari di bottega che riportano le spese per l'acquisto di corde di vario genere, tra cui anche quelle per chitarra; in virtù della stretta parentela progettuale con quest'ultima si ritiene tuttavia che i calibri in uso nella chitarra del XVII secolo non fossero altro che gli stessi in uso comunemente nel liuto.

Per quanto riguarda la zona di provenienza delle corde da chitarra va sottolineata come per il violino la preferenza dei francesi verso il prodotto italiano — considerato insuperabile, soprattutto nei cantini — rispetto ad altre manifatture. Ecco ad esempio Michel Corrette: "Les bonnes cordes à boyaux sont ordinairement de Rome, de Florence, de Naples, et de Lyon" [le buone corde di budello provengono di solito da Roma, da Firenze, da Napoli e da Lione]. La preferenza per le corde di provenienza romana e, ancora di più, napoletana emerge chiaramente anche dalle lettere del violista da gamba Forqueray — che raccomandava al principe Wilhelm di Prussia, fra il 1767 e il 1768, "…que les deux dernières petites cordes soient romaines, les cinqe dernières de Naples…" — e si mantiene intatta, anche per gli altri strumenti ad arco, almeno fino alla fine del XIX secolo.

In concomitanza con il diffondersi dei bassi filati su seta nella chitarra (i quali presentano una resa acustica indubbiamente migliore di quelli filati su budello) la regola di ricercare la massima lunghezza vibrante, rispettata anche nella prima metà del Settecento, non ebbe più motivo tecnico di esistere. Questo rese accessibile ai liutai del tardo Settecento un consistente accorciamento della lunghezza vibrante (pari a circa un tono) anche nel nostro strumento, a beneficio dell'agilità di esecuzione, aspetto che si rendeva ora particolarmente necessario in conseguenza delle mutate esigenze musicali. Agilità ancor più favorita da una concomitante graduale eliminazione degli ordini in favore delle corde singole, dall'abolizione delle tastature in budello sostituite da quelle fisse in avorio o metallo e, finalmente, dall'aggiunta determinante della sesta corda nel basso accordata in mi, aggiunta che causò la fine dell'utilizzo degli accordi sempre rivoltati tipici dello strumento a cinque ordini. Va puntualizzato che uno strumento a pizzico a corde semplici possiede per sua natura una maggiore versatilità dinamica e agilità esecutiva rispetto ad uno con i cori.

In relazione ai motivi che poterono ispirare l'aggiunta della sesta corda nel basso non può trascurarsi probabilmente la mandora a sei chören, strumento in gran voga in Austria, Germania, Boemia e Moravia nell'epoca in cui avvenne questa importante trasformazione. Tale strumento presenta caratteristiche fortemente affini — nella quantità e disposizione di corde nonché nel tipo di prestazioni — a quella che sarebbe poi divenuta la chitarra a sei corde, a patto di trascurare il fatto che essa appariva morfologicamente assai simile al liuto di sei-otto ordini del periodo rinascimentale. La mandora possedeva poi un'accordatura generalmente in re, ma con gli stessi intervalli della chitarra. Considerando che la lunghezza vibrante di molti esemplari conservati nei musei oscilla intorno a 70–72 cm, per semplice proporzione si ricava una lunghezza vibrante di 62–64 cm, qualora sia teoricamente proporzionata per un'accordatura in mi. Strumenti di questo tipo erano ricercati Oltralpe per la loro agilità e per la presenza di suono nella realizzazione della parte del basso, in strenua concorrenza alla tiorba e al liuto — concorrenza ancora più temibile per la chitarra a cinque ordini, la quale non godeva ormai più del seicentesco distinguo di suonarsi a botte che in qualche modo la differenziava dagli altri strumenti a pizzico. Ecco cosa dice in proposito Simon Molitor nel 1807: "Ora, la chitarra ha ottenuto un secondo miglioramento mediante l'aggiunta della sesta corda, esattamente il mi basso, che da noi divenne subito comune. In questo modo la chitarra divenne del tutto simile alla mandora".

Non sono chiaramente espliciti i motivi per cui la chitarra si accorciò proprio di circa due tasti: visto però lo stretto legame simbiotico che essa sempre ebbe con il violino, viene da pensare che solo con questo preciso accorciamento si potessero utilizzare pari pari le prime tre corde di questo strumento garantendo allo stesso tempo un valore di tensione ritenuto giusto. Significativo il fatto che la chitarra assunse una lunghezza vibrante esattamente doppia di quella del violino presentando anch'essa il cantino in mi: la chitarra del tempo di Sor e Giuliani era nata.

I bassi filati e la filatura demi-filée

Le corde a filatura aperta — a spire distanziate quanto il diametro del filo o poco più — sono descritte con precisione da François Le Cocq nel 1729: "…qu'elles ne soient chargées qu'à demi: c'est à dire qu'il reste un espace vide à le corde, de la grosseur du dit filet ou même un peu plus" [che le carica solo a metà: cioè lasciando sulla corda uno spazio vuoto grosso quanto il filetto stesso o anche un po' di più]. Non si tratta affatto di "corde di transizione" verso la filatura accostata, ma di una soluzione tecnologica ai limiti della trafilatura del tempo, che non permetteva di produrre fili metallici sufficientemente sottili. Le Cocq nota che in questo modo il suono risulta meno secco e duro rispetto alle comuni corde filate a spire accostate reperibili sul mercato francese, a suo giudizio anche troppo grosse. Anche qui va sottolineata la presenza di bassi fondamentali al quarto e quinto ordine, in parziale difformità con i criteri adottati da De Visée e Corbetta.

Un'ultima notizia di fonte francese, tratta dall'Encyclopédie Méthodique (Parigi, 1785), riporta quanto segue: "Les bourdons filés ont deux inconvéniens, l'un d'user & de couper les touches; l'autre plus grand, est de dominer trop sur les autres cordes, & d'en faire perdre le son final par la durée du leur, principalement dans les batteries. Il est des accords oú ils peuvent bien faire, c'est lorsqu'ils produisent le son fondamental; mais comme cela n'arrive pas le plus souvent, il vaut mieux s'en tenir aux bourdons simples, à moins qu'on ne veuille que pincer. Visé, célèbre maitre de guitarre sous Louis XIV, n'en mettoit point au cinquième rang; mais il y perdoit l'octave du la, & par conséquent une demi-octave" [I bordoni filati hanno due inconvenienti: l'uno è che consumano e tagliano i tasti; l'altro, il più grande, è che predominano sulle altre corde, di cui fanno sparire la fine del suono, specie nelle batterie, a causa della durata del proprio suono. Negli accordi in cui producono la nota fondamentale possono andare bene, ma visto che ciò non avviene spesso, è meglio limitarsi a tenere i bordoni semplici a meno che si debbano suonare solo pizzicando. Visée, celebre maestro di chitarra durante il regno di Luigi XIV, non ne metteva affatto al quinto ordine, perdendo così l'ottava del la e, di conseguenza, una mezza ottava]. L'usura dei legacci di budello ad opera dei bassi rivestiti fu forse l'elemento scatenante che fece decidere la transizione ai tasti di avorio o metallo; questo sposto però il problema dell'usura alle stesse corde filate e tale si presenta anche oggigiorno. La stessa tipologia di filatura aperta sopravvive nel violino francese del primo Ottocento e nella viola da gamba a sette corde.

Parte terza — Le corde nell'Ottocento

Il legame con il violino

Cominciando ad analizzare la questione dei diametri e delle tensioni di lavoro della chitarra del XIX secolo viene spontaneo chiedersi perché, a differenza del violino e di altri strumenti a pizzico e ad arco, ben pochi metodi dell'Ottocento indichino le misure delle corde per chitarra, ad eccezione forse, in pieno XX secolo, di quello di Pujol. E ciò nonostante la grande diffusione che essa ebbe in quell'epoca. Va notato per inciso che persino nei metodi per mandolino di allora vi sono dei precisi suggerimenti per la scelta delle corde, e questo a partire già dalla seconda metà del XVIII secolo. Sor, ad esempio, dopo una lunga disquisizione circa la tecnica corretta di pizzicare le corde, si limita a riportare che il liutaio Manuel Martinez, dopo aver trovato le corrette dimensioni della chitarra per un cliente, si limitava a chiedergli se intendesse usare una montatura di corde leggere oppure forti e se preferisse un suono argentino o vellutato.

Una spiegazione plausibile si è scoperta solo di recente e consiste nel fatto che i diametri in uso nel nostro strumento coincidevano totalmente con quelli del violino coevo (si parla delle prime tre corde, naturalmente) di cui oggi possediamo fortunatamente numerose informazioni. I chitarristi del XIX secolo, con ogni probabilità, consideravano questa totale simbiosi con il re degli strumenti un fatto assolutamente acquisito, un patrimonio comune di conoscenza insomma: superfluo quindi trattarne l'argomento nei Metodi. Un caso del tutto analogo lo si è riscontrato anche con la viola, la quale utilizzò la seconda, terza e quarta corda del violino rispettivamente come prima, seconda e terza corda. La sola corda estranea al gruppo fu dunque la quarta che risultava filata come la terza. In virtù di questa consuetudine comune, nessun metodo o manuale, nel corso dell'Ottocento, si preoccupò di indicare i diametri di corda per la viola, poiché tutti sapevano già come comportarsi.

Con la transizione dagli ordini alle corde semplici la tensione di lavoro si elevò fino a raggiungere valori comparabili alla somma delle tensioni data dalle due corde componenti ogni singolo coro della vecchia chitarra a cinque ordini. D'altro canto la sensazione tattile di rigidità sottintende, per forza di cose, quella fornita dalle due corde dell'ordine assieme. E così, ad esempio, 3,3 kg circa di tensione per ogni corda del secondo ordine della chitarra di Stradivari equivalgono ad una singola corda di circa 6,6 kg (e questo si ripercuote parimenti anche sulla sensazione tattile di rigidità).

Per avere una risposta esauriente riguardo alle prime tre corde in minugia del nostro strumento, bisogna rivolgere l'attenzione (ancor più di prima) al violino. E questo, prendendo sì in considerazione la trattatistica musicale del tempo — come già fatto da altri ricercatori — ma suggerendo un angolo di visione alquanto diverso dal consueto, che tratti cioè con particolare attenzione le informazioni tecniche che ci sono pervenute dai cordai. Infatti, al di là di quanto può essere stato scritto nei trattati e nei metodi per violino, furono comunque i cordai che alla fine stabilirono (ma forse è meglio dire imposero) i diametri commerciali delle corde del loro tempo, dato indissolubilmente legato al numero di budelli di cui è costituita una corda. Le informazioni in nostro possesso per il violino del XIX secolo sono riassunte nella tavola qui sotto riportata.

Dalla tavola risulta evidente che il cantino, anche in pieno Ottocento, veniva realizzato a partire generalmente da tre budelli di agnello interi (ma talvolta anche quattro, se erano più sottili in partenza) per un diametro finale compreso mediamente tra 0,65 e 0,73 mm: esattamente come nel XVIII secolo. Questa stessa linea di tendenza, e cioè l'impiego di tre/quattro budelli interi per fabbricare il mi del violino, continuò ininterrottamente per tutto il XIX secolo. Ecco quanto riportato dal Maugin, il quale riprende le informazioni rilasciate dal grande cordaio francese di origini napoletane Henry Savaresse: "Les chantarelles se composent de 4, 5, ou 6 fils, selon la grosseur du boyau, et chaque fil est formé d'une moitié de boyau divisé dans sa longueur. Les mi de violon ont de 3 à 4 fils pleins, mais très fins. Les la en ont le meme nombre, mais plus forts. Quant aux re, ils en ont de 6 à 7 pleins" [I cantini sono composti da 4, 5 o 6 fili a seconda della grossezza del budello e ciascun filo è formato da una metà di budello diviso in senso longitudinale. I mi del violino hanno da 3 a 4 fili pieni ma molto fini. I la hanno lo stesso numero di fili ma più forti. Quanto ai re, ne hanno da 6 a 7 pieni]. Philippe Savaresse nel 1874 scrisse a sua volta: "On a longtemps attribué la supériorité des cordes de Naples aux secrets de fabrique, plus tard on l'a attribuée à la petite espèce de moutons qui permettait de faire les chantarelles à trois fils […] La chantarelle ayant trois fils, si les autres cordes sont faites avec les mêmes intestins, la seconde aura 5 ou 6 fils et la troisieme 8 et 9. […]" [Per molto tempo la superiorità delle corde napoletane veniva attribuita ai segreti della loro manifattura, più tardi è stata attribuita alla razza piccola di agnelli che permetteva di fare cantini con tre fili. Se il cantino ha tre fili e le altre corde sono fatte degli stessi intestini, la seconda corda avrà 5 o 6 fili e la terza 8 o 9]. È evidente che laddove il budello sia stato tagliato nel mezzo si renda allora necessario accoppiare un numero doppio di fili. Le informazioni sulla manifattura delle corde riportate dal Maugin furono riprese pari pari da altri metodi del tardo Ottocento e anche dal manuale Hoepli dell'Angeloni. La seconda e la terza corda erano costituite rispettivamente da 5 e 9 budelli.

Non bisogna dimenticare che il calibro di corde realizzate dalla stessa quantità di budelli non può risultare identico per tutte. Una certa sua oscillazione rispetto ad un valore medio è infatti normale, dato che i singoli budelli — essendo un prodotto naturale — non sono mai perfettamente eguali tra loro. A differenza di oggi, dove le corde di budello vengono prodotte secondo una grande varietà di misure commerciali e il cui incremento segue una progressione costante imposta per mezzo di una rettifica meccanica di precisione (ad esempio 0,60 mm; 0,62 mm; 0,64 mm e così via), il calibro finale delle corde del XIX secolo e parte del secolo seguente fu determinato esclusivamente dal numero di budelli accoppiati per realizzare una corda e non dal trattamento di levigatura conclusivo del ciclo di lavorazione, il quale serviva soltanto a lisciare un po' la corda grezza. Come riportato da alcuni documenti dell'epoca, le corde in commercio erano contraddistinte, oltre che dal marchio che ne indicava la zona di provenienza manifatturiera, anche da una numerazione progressiva che indicava il numero di "fili" di budello di cui erano costituite — così che, come recita un vecchio dizionario di commercio del 1759, "…ensorte que celles du N° 1, ne sont faites que d'un seul filet; celles du N° 2, de deux filets, celles du N° 3, de trois fillets; & ainsi des autres cordes…". Da sempre i cordai si prendevano cura di standardizzare il più possibile la qualità dei budelli da utilizzare (ricercando materiale proveniente da agnelli della stessa età, razza e zona di provenienza e infine selezionando accuratamente i budelli prima di abbinarli tra loro). Tuttavia una qualche incertezza — o, meglio, oscillazione — del calibro finale risultava inevitabile e a ciò non si poteva assolutamente porre rimedio con la levigatura manuale (che non è un'operazione di rettifica meccanizzata del materiale): vi era infatti il rischio tangibile di rendere falsa la corda per la difficoltà di mantenere manualmente una perfetta e uniforme pressione della mano in fase di levigatura con la pomice abrasiva. In queste botteghe non si disponeva certo del micrometro per un controllo finale della qualità del prodotto.

Corde fatte da uno stesso numero di budelli avevano dunque una varietà di diametri che può risultare ben rappresentata da una curva a campana detta gaussiana (in altre parole la maggior parte delle corde si situava intorno ad un determinato diametro "sfrangiando" a coda un po' verso quelli più sottili e un po' verso quelli più grossi). L'abilità del cordaio consisteva quindi anche nel fatto che in una sua confezione contrassegnata ad esempio dal numero "tre" vi fosse una scarsa variazione del diametro medio, oltre a una certa riproducibilità dello stesso anche in partite di produzione realizzate in tempi diversi. Questo aspetto era molto apprezzato dai musicisti del tempo e non è difficile capire il perché: immaginiamo il disagio che anche noi proveremmo se dovessimo trovare corde di calibri ogni volta diversi nella usuale confezione della nostra marca preferita. Un'idea dell'ampiezza della differenza di calibro che si poteva ottenere da corde fatte a partire da uno stesso numero di budelli la si può dedurre, come già accennato in precedenza, dagli estremi dei diametri dei tre gradi di tensione del violino suggeriti da George Hart: per il cantino 0,65–0,73 mm. Questo dato fornisce di conseguenza anche un'indicazione dell'escursione del diametro della prima corda di chitarra del tempo, oltre all'ampiezza della "finestra" di tensione di lavoro a disposizione dei chitarristi. Come già accennato, risulta intuitivo comprendere che mano a mano che il numero di budelli da accoppiare si incrementa — al fine di ottenere maggiori spessori — l'ampiezza della variazione del calibro prodotto decresce rapidamente a causa dell'effetto di "mediazione" indotto dai numerosi budelli accoppiati, e così pure lo scarto di calibro esistente tra due corde attigue per numero di budelli. Il calibro finale, prima della rettifica meccanica introdotta solo dopo la metà del Novecento, era dunque determinato esclusivamente dal numero di budelli accoppiati: le corde si vendevano infatti non per bustine ma a mazzi contrassegnati dal numero di "fili".

Ad un occhio attento non sarà certo sfuggito che le tensioni di lavoro che derivano dai calibri riportati in tavola non conducono affatto, nel violino, ad un profilo in eguale tensione — cioè eguali kg — bensì ad un profilo di tipo scalare. Sorge spontaneo chiedersi quale segreto si nasconda dietro questo particolare andamento della tensione di lavoro: la risposta è costituita dal fatto che la tensione scalare è la sola in grado di realizzare nel concreto il concetto di eguale sensazione tattile di rigidità sotto le dita inseguito fino alla noia dai trattati del Seicento e oltre. La scalarità della tensione di lavoro infatti si manifesta al tatto mediante una sensazione di eguale tensione tra le corde e questo perché essa, riducendosi progressivamente, va a compensare l'aumento di rigidità tattile che si riscontrerebbe in corde via via più grosse. In una montatura in eguali kg, infatti, le corde più spesse sotto una eguale pressione delle dita tendono a flettersi meno delle sottili e questo a causa della loro ridotta attitudine ad allungarsi. Questo causa pertanto l'impressione empirica che esse siano più tese delle più acute. Scalando progressivamente la tensione si riesce dunque a compensare questo effetto, rendendo pertanto più omogenea la sensazione prodotta dai diversi calibri in uso sullo strumento. Le corde, in altre parole, sembreranno egualmente tese.

Si evidenzia che il profilo scalare di tensione risulta molto accentuato nel violino, che è accordato per quinte. Invece, nella chitarra, che è accordata per intervalli di quarta e terza, l'effetto di scalarità della tensione di lavoro dato dallo stesso gruppo di corde risulta molto meno accentuato, se non addirittura nullo. Di conseguenza, se nel violino l'accentuata scalarità porta al riscontro soggettivo di una omogenea sensazione tattile di rigidità, nella chitarra — che non è accordata per quinte — si rileva invece un certo, inevitabile incremento di rigidità tattile mano a mano che si prosegue verso la terza corda. L'applicazione del profilo scalare di tensione si riscontra fortemente soprattutto nei set attuali per chitarra tra corde di natura omogenea (in altre parole o tra i bassi o tra i canti), come vedremo più in dettaglio nella quarta e ultima parte di questo studio.

Le tipologie di corda per chitarra a disposizione a partire dagli inizi dell'Ottocento fino alla metà del Novecento si possono riassumere in due classi principali che, nella sostanza (materiali a parte), sono rimaste invariate fino al giorno d'oggi: quelle in budello naturale oliato ad uso dei tre registri acuti e le tre corde filate in seta per i bassi. Rispetto al Settecento si può osservare che sono praticamente scomparse di scena le corde demifilée (cioè con filatura metallica a spire non accostate), rendendo pertanto potenzialmente più problematico il raccordo timbrico e dinamico tra la terza corda in budello naturale (che è la più "ovattata") e la seguente filata (che è invece la più brillante delle tre basse), aspetto ancor oggi assai evidente nella chitarra e solo in parte colmato con l'impiego di una terza corda filata o in fluorocarbonio. Compare dunque in scena la seta: non che essa fosse sconosciuta ai musicisti del Settecento (vedi Corrette, ad esempio) o anche del Seicento (Playford, 1664), ma la preferenza andava da sempre principalmente al budello anche per realizzare le anime dei bassi. Va sottolineato che la resa acustica di una corda in seta rivestita risulta in qualche modo superiore a quella di una corda con anima di budello, come evidenziato anche da nostre sperimentazioni (senza considerare in aggiunta il problema delle vibrazioni parassite dovute al filo metallico che sbatte contro l'anima di minugia, difetto tipico nei climi particolarmente secchi). Questo fatto, ossia la migliore resa acustica, potrebbe essere stato l'impulso decisivo per la transizione verso le corde semplici e per l'accorciamento della lunghezza vibrante dello strumento.

La lunghezza vibrante e il corista

Prima di trattare l'argomento dei diametri in uso si rende necessario chiarire l'evoluzione della lunghezza vibrante e della frequenza del corista; parametri indispensabili — assieme al diametro delle corde — per poter dedurre qualcosa di significativo sulle tensioni di lavoro. Dopo l'aggiunta della sesta corda e l'eliminazione degli ordini in favore delle corde singole, e fino alla comparsa delle chitarre "maggiorate" di Torres nella seconda metà del XIX secolo, la lunghezza vibrante dello strumento a sei corde singole si attestò intorno a 63 cm ± 1 cm, come evidenziato anche da Aguado nel suo Metodo (27 pulgadas, cioè circa 62 cm) e come traspare in numerosi strumenti d'epoca sopravvissuti, sia di manifattura italiana che estera. Come già accennato, va notata la relazione proporzionale esistente tra la lunghezza vibrante della chitarra e quella del violino (32 cm circa): il violino, essendo accordato un'ottava più acuta, possiede per l'appunto una lunghezza vibrante pari a circa la metà di quella della chitarra. Così, se non fosse per il diverso intervallo esistente tra le corde, la chitarra avrebbe — nei tre acuti — le medesime tensioni di lavoro del violino.

Il secondo elemento da prendere in considerazione riguarda la varietà dei coristi in uso nel corso del XIX secolo, in altre parole la frequenza standard del la. Gervasoni ad esempio affermò che "Non in tutte le Città il tono volgarmente detto Corista si trova uguale, ma bensì nell'une si riconosce questo più alto o più basso che nell'altre. Il Corista di Roma è difatto molto più basso di quello di Milano, Pavia, Parma, Piacenza e di tutte le altre Città della Lombardia: ed il Corista di Parigi poi non solo cresce oltre il Corista Romano, ma molto ancora oltre il Lombardo. Un Corista di mezzo, e più generalmente abbracciato, egli è pertanto quello della Lombardia: ed è questo infatti, poco più o meno, s'accostano i Coristi di varie Provincie.". Nonostante il fatto che il 16 febbraio del 1859 il governo francese, per primo in Europa, avesse deciso con un decreto imperiale di fare chiarezza nella giungla dei coristi fissando il la a 435 Hz, in realtà esso oscillò sempre notevolmente e non solo tra Stato e Stato, ma anche nel medesimo luogo in un diverso arco di tempo. Il supposto corista ottocentesco (pari a 435 Hz), oggi così largamente diffuso, risulta evidentemente più una chimera che la realtà dei fatti, e questo è sicuramente vero fino alla seconda metà del XIX secolo. In una lettera del febbraio 1884 lo stesso Giuseppe Verdi suggerì al governo italiano di seguire l'esempio francese: "Signore, fin da quando venne adottato in Francia il diapason normale, io consigliai venisse seguito l'esempio anche da noi; e domandai formalmente alle orchestre di diverse città d'Italia, tra le altre a quella della Scala, di abbassare il corista uniformandosi al normale francese.". Con il Congresso di Vienna del 1885 il corista venne ufficialmente fissato a 870 vibrazioni semplici, cioè 435 Hz doppie, indicazione ripresa anche dal governo italiano nel 1887, ma nella realtà dei fatti le fluttuazioni del corista continuarono indisturbate. Solo con la riunione indetta nel 1939 dall'ISO venne per la prima volta proposto un corista standard di 440 Hz. Al fine di poter eseguire una stima delle tensioni di lavoro della chitarra di questo periodo, si riterrà comunque valido un valore fittizio di 435 Hz per il la, da cui risultano le seguenti frequenze: mi 325,9 Hz; si 244,0 Hz; sol 193,8 Hz; re 145,2 Hz; la 108,7 Hz; mi 81,5 Hz.

I diametri e le tensioni della chitarra ottocentesca

Come si accennava in precedenza, i calibri delle tre corde più acute della chitarra dell'Ottocento furono gli stessi del violino coevo, rimandandoci così alle indicazioni di Stradivari e di Corrette, che per primi relazionarono il violino alla chitarra. Ecco ad esempio quanto recita il Metodo di Castellacci, nelle sue "Note pour la grosseur des cordes": "Cordes de boyaux: 3e corde du N° 9; 2e corde du N° 7; 1ere corde du N° 4, à quatre fils." Castellacci fornisce il numero di budelli da impiegare per realizzare le corde, indicazione straordinariamente identica, nelle proporzioni, al numero di budelli (o "fili") da accoppiare per ottenere rispettivamente le tre corde superiori del violino coevo. Pertanto se si considera un diametro medio di 0,68 mm ottenibile da quattro budelli per il cantino, allora 7 fili prendono in proporzione 0,90 mm, mentre 9 fili sono pari a 1,02 mm: ovvero i rapporti tipici delle corde del violino che, se si segue l'accordatura per quinte tipica degli archi, conducono ad un profilo in tensione scalare curiosamente coincidente — per grado di scalarità — con quello degli attuali set per chitarra.

Il Metodo del polacco Romuald Truskolaski, pubblicato a Varsavia intorno al 1830–50, è ancora più esplicito nel sottolineare il legame esistente tra il violino e la chitarra: "…le seguenti [le prime tre corde, n.d.r.] sono grosse come quelle del violino, e nella chitarra sono chiamate sol, si, mi." In virtù di quanto affermato, le prime tre corde della chitarra dovevano possedere quindi l'escursione dei diametri in uso generale per il violino, e cioè: 1° mi 0,66–0,73 mm (valore medio 0,69 mm); 2° si 0,85–0,91 mm (valore medio 0,88 mm); 3° sol 1,10–1,25 mm (valore medio 1,17 mm). Al fine di poter compiere un primo, utile paragone con le corde di oggi, ricordiamo che i diametri tipici delle corde di nylon che si riscontrano in diversi set commerciali sono, in confronto: 1° mi 0,71–0,73 mm (valore medio 0,72 mm, pari a 0,65 mm se fosse di budello); 2° si 0,83–0,85 mm (valore medio 0,84 mm, pari a 0,77 mm se fosse di budello); 3° sol 1,01–1,07 mm (valore medio 1,04 mm, pari a 0,94 mm se fosse di budello), con tensioni medie (lunghezza vibrante 65 cm; corista 440 Hz) rispettivamente di 8,0 kg, 6,4 kg e 6,0 kg. Assumendo il valore convenzionale di 435 Hz e una lunghezza vibrante di 62 cm, dalla tavola dei diametri del violino si ricava la seguente "finestra" di tensione di lavoro:

La tensione media risulta di 7,8 kg a corda, per un totale sulle sei corde di circa 46,8 kg (ammettendo che il valore medio della tensione risulti valido anche per i tre bassi): in sintonia con Aguado, che indica un carico globale di 80 o 90 pounds, cioè 39–44 kg (pari rispettivamente all'83% e al 94% di quanto qui calcolato). Va tenuta in debita considerazione la pura indicatività — anche se significativa — di questi valori numerici, soprattutto se si considera il fatto che, mentre ci è nota almeno la misura della lunghezza vibrante della chitarra di Aguado, non conosciamo affatto il corista a cui egli si riferiva: questo può influire largamente sull'oscillazione della tensione di lavoro, che nel caso di una variazione di frequenza pari a ± un semitono risulta di ± 0,97 kg. Come si può osservare si tratta di tensioni di lavoro comunque superiori ad ogni aspettativa e piuttosto simili — se non superiori — alle nostre attuali, profilo di tensione a parte. I valori medi dei calibri riprendono quasi esattamente i calibri commerciali di Andrea Ruffini (1880), probabilmente il più grande cordaio italiano del tardo Ottocento: abruzzese di Salle, egli aveva una forte produzione di corde musicali a Napoli e in parte anche nel paese di origine. Il suo mercato fu piuttosto florido: smerciava corde in tutta Europa, ma specialmente nella Londra vittoriana, seconda patria, come è noto, di numerosi chitarristi.

Il metodo di Maugin & Maigne, la cui sezione sulle corde è stata aggiunta nel 1869, riporta quanto segue: "Pour les cordes de guitare, on emploie des fils plus fins que pour celles de violon." [Per le corde della chitarra si usano fili più sottili rispetto a quelli del violino]. Poiché le indicazioni fornite sulla costruzione delle corde del violino — mi: 3–4 fili di budello intero, la: lo stesso numero ma più grossi oppure 5 fili dello stesso budello, re: sette/nove fili — viene spontaneo chiedersi come mai, per Maugin e Maigne, la prima corda della chitarra prenda sì lo stesso numero di budelli del violino, ma di una qualità un po' più sottile. La spiegazione più plausibile potrebbe consistere nel fatto che, se con tre fili ci si attesta intorno a 0,70 mm, con due fili dello stesso budello si andrebbe solamente a circa 0,58 mm: un calibro forse un po' troppo leggero per i criteri del tempo. Pertanto, soltanto tre fili di un budello un po' più sottile del consueto potevano garantire un diametro intermedio utile alla chitarra e cioè, nel loro esempio, pari a 0,64 mm (la media tra 0,58 e 0,70 mm, cioè tra due e tre fili di budello rispettivamente). Per puro esercizio possiamo tentare una stima delle tensioni di lavoro di una chitarra di 62 cm di lunghezza vibrante al corista francese di 435 Hz (come fissato in Francia nel 1859), per i calibri che in proporzione seguono il profilo di tensione scalare tipico del violino a partire da un cantino di 0,64 mm: mi 0,64 mm: 7,0 kg; si 0,85 mm: 6,9 kg; sol 1,09 mm: 7,1 kg. Non si sottolineerà forse mai abbastanza al chitarrista moderno, abituato alla precisione e alla riproducibilità manifatturiera delle corde sintetiche, il fatto che i dati riportati non vanno presi alla lettera, ma intesi come valori indicativi, siano essi diametri o tensioni. In questo caso la tensione di lavoro raggiunge una media di 7,0 kg per un valore totale delle sei corde (qualora i bassi filati seguano i criteri delle tre più acute in budello) pari a 42 kg, richiamando ancora una volta alla mente Aguado.

Misure di spezzoni di corde del XIX secolo

Questo argomento appare subito piuttosto interessante perché il ritrovamento di campioni di corda originali permette non solo di poterne ricavare il diametro (misure che possono pertanto confermare o smentire l'interpretazione della documentazione del tempo) ma consente anche una valutazione visiva ed analitica delle stesse; in particolare la quantità di torsione impartita al budello, il grado di finitura superficiale etc. Il vero problema consiste nella datazione certa dei campioni: un autentico scoglio. Infatti, una datazione per mezzo di radioisotopi (metodo di per sé a carattere distruttivo) non è praticabile a causa dell'esiguo lasso di tempo trascorso. Comunque, in base ai diversi campioni raccolti sia per violino che per chitarra — alcuni ritrovati ancora nelle loro confezioni originali — possiamo affermare che essi vanno sostanzialmente a confermare l'esattezza di quanto sinora elaborato dagli antichi documenti e dalle prove sperimentali.

I reperti paganiniani di Palazzo Rosso

In merito ai campioni di corda ritrovati, quelli di Paganini (1782–1840) costituiscono di gran lunga — e sotto tutti i punti di vista — il reperto più recente ed interessante tra quelli componenti il lascito, conservato nell'Archivio di Palazzo Rosso a Genova. Tali reperti consistono in un ponticello da violino, due archi (di cui uno rotto in più punti), una confezione di pece di manifattura Vuillaume e un rotolo di corde di budello in discreto stato di conservazione, tenute strette da due nastrini di seta rossa. Si presume che tale lascito possa essere stato consegnato in allegato al violino al Comune di Genova da Achille Paganini, figlio di Nicolò, nel luglio del 1851.

La nostra attenzione si concentra su questo ultimo reperto, il quale rappresenta forse il primo se non unico caso esistente al mondo di campioni di corde di budello antiche la cui datazione sia certa, risalente in altre parole ai primi decenni del XIX secolo. Il materiale da noi visionato nell'aprile del 2001 era conservato in una busta timbrata "Cartoleria Rubartelli Genova", con sigillo in ceralacca rossa recante impresso il simbolo del comune di Genova e una dicitura manoscritta in inchiostro nero: "Corde e ponticello che trovansi sul violino di Paganini all'atto della consegna al municipio". All'interno si trovava una seconda busta, realizzata con un foglio piegato in due, con una seconda dicitura manoscritta in inchiostro: "Antiche corde del Violino di Nicolò Paganini". I calibri delle corde sono stati quindi da noi misurati per mezzo di micrometro e le misure hanno confermato pienamente i diametri tipici del tempo:

Come si può notare, manca la quarta corda, che al tempo era la sola ad essere filata. La cosa non deve però stupire, poiché, come di consueto per l'epoca, essa veniva realizzata a parte dai liutai stessi (se non proprio dagli stessi musicisti) utilizzando una seconda un po' sottile poi rivestita di filo d'argento o altro metallo meno nobile. Come evidenziato dal compianto Edward Neill, Paganini già in alcune sue missive fornisce interessanti dettagli in merito alle corde da lui utilizzate sul violino: "Ho bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi mancano i cantini. Io li desidero sottilissimi […]. Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per resistere. Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata […] Vi supplico di sorvegliare i fabbricanti e di far presto e bene." (lettera scritta a Breslavia, il 31 luglio 1829, indirizzata al "signore profre Onorio de Vito, Napoli"). In una lettera spedita poco prima da Napoli all'amico e confidente Germi, datata 29 maggio 1829, così si legge: "Il tuo Paganini desidera sapere […] quanti mazzi di cantini e quanti di seconde, e a quante fila si desiderano da Napoli, perché ora si avvicina il mese di Agosto, epoca giusta per fabbricar le corde".

Sembrerà strano, ma l'importanza di questo reperto non riguarda tanto il fatto che le corde siano appartenute al grande violinista quanto semmai il fatto che siano sicuramente databili e… per violino (cioè… per chitarra!). Non è inverosimile infatti pensare che questi stessi calibri fossero utilizzati (possiamo dire sicuramente?) anche per il nostro strumento, visto che Paganini ne era un più che discreto cultore. Le corde del ritrovamento, colorate in giallo-paglia, fragili, leggermente rugose e integre, cioè mai utilizzate, si possono presumibilmente riassumere in due re, tre la, due mi da violino. Le corde di mi sono realizzate in media torsione, mentre quelle di la e re decisamente in alta torsione: in queste circostanze una corda di budello si presenta discretamente elastica; non stupisce affatto che esse dovettero manifestare al meglio le proprietà acustiche.

Le corde della Panormo del 1845

Ecco ora riportate le misure di alcuni campioni di corde di budello ritrovati nella custodia di una chitarra costruita da Louis Panormo nel 1845 (lunghezza vibrante = 63,3 cm) di collezione privata. Per quanto riguarda la corda di mi, si è riscontrato che essa non risulta affatto coerente, nel suo aspetto visivo e nella manifattura, alla seconda e terza corda: si tratta probabilmente di un'aggiunta successiva. Una datazione certa di queste corde non è possibile, anche se il proprietario assicura che la chitarra in questione rimase per molto tempo — forse un centinaio d'anni — inutilizzata entro la custodia originale. Può forse servire come utile traccia il fatto che gli estremi delle corde filate (dotate di nodo da un lato e dall'altro capo di una spaziatura della filatura) non permetterebbero di coprire una lunghezza vibrante maggiore di 64 cm: si possono quindi escludere montature per chitarre "dopo Torres". Resta comunque il fatto che i calibri in questione — cantino a parte — risultano in linea con le informazioni del XIX secolo; l'analogia dei calibri di si e di sol con quelli del reperto paganiniano (il la e il re) risulta evidente. Si riportano di seguito diametro, diametro del filo metallico, "budello equivalente" e tensione di lavoro calcolata:

In base alla nostra sperimentazione, i fili metallici originari di partenza dovrebbero essere stati compresi tra 0,20–0,22 mm per il la e 0,30–0,33 mm per il mi (il diametro di partenza del filo, che è in rame argentato, risulta superiore di almeno il 10% a causa dell'allungamento che il filo subisce durante la fase di filatura della corda). Considerando i valori di diametro espressi come "budello equivalente", è possibile ricavare il valore complessivo della tensione di lavoro delle corde della chitarra Panormo per un corista pari a 435 Hz. Ne risulta un totale di circa 45 kg (per un migliore allineamento della tensione del cantino, in pratica almeno 8 kg di tensione, ci si deve aspettare un diametro di almeno 0,68 mm) e, soprattutto, un profilo sostanzialmente di eguale tensione, che conferma ancora una volta i dati citati in precedenza e, ancora una volta, le indicazioni di Aguado.

Interessante osservare che a partire da questo periodo le corde per chitarra cominciarono probabilmente ad essere confezionate in buste specifiche e non più in mazzi di corde arrotolate, e una prima avvisaglia di una certa autonomia rispetto alle confezioni per violino si può riscontrare forse in un catalogo di Luigi Forni datato 1867: "Corde da Chitarra Italiana alla dozzina… Da 30 al mazzo di Roma, Napoli a 2.3.4. fila a 2.3.4. tirate… Nazionali delle migliori fabbriche… da contrabasso ramate e non ramate cad…". Va sottolineato che fino ad almeno la fine del XIX secolo le corde non si vendevano una per bustina, bensì a mazzi di corde composte dallo stesso numero di fili.

I bassi filati dell'Ottocento

Per realizzare le corde filate ci si serviva di un'apposita macchina a movimento manuale (come quella raffigurata nella prima parte di questo studio) in uso almeno fino alla fine del XIX secolo e sostituita poi da macchinari a filatura automatica o da macchine ancora di tipo manuale ma con trazione sincronizzata proveniente da entrambi i ganci di supporto del multifilamento in tensione. Con il sistema in uso nel XVIII e XIX secolo — ruotante da un solo lato — la giusta quantità di bava di seta veniva fissata ad un gancio fisso ad un capo; l'altro capo si fissava ad un altro gancio collegato ad un peso, che garantiva la messa in trazione del materiale, consentendo però allo stesso tempo la libertà di rotazione mediante un giunto lubrificato di collegamento. A questo punto l'operaio poteva avvolgere le spire del filo metallico mettendo in rotazione l'anima di seta per mezzo della ruota con manovella.

Interessante la tecnica di deposizione dell'argento sul filo di rame — qualche micron di spessore — mediante semplice spostamento chimico: il procedimento galvanico non era ancora stato inventato, poiché cominciò a prendere piede verso la metà del secolo successivo. Essendo le corde rivestite costituite dall'accoppiamento di materiali di natura eterogenea come metallo e seta, si è convenuto di caratterizzarle in termini di "budello equivalente": ci si riferisce in pratica al diametro di una corda di budello teorica che possiede lo stesso peso della corda filata per lunghezza unitaria; in queste condizioni si può quindi determinarne il calibro per mezzo di formule matematiche specifiche. Alla stessa intonazione e lunghezza vibrante si avrà pertanto la stessa tensione di lavoro. Ma attenzione, seppur a parità di budello equivalente, si possono ottenere innumerevoli rapporti tra la quantità di metallo e quella della seta. Ovvio che all'aumentare dell'uno corrisponda il calare dell'altro, al fine di mantenere costante il peso totale della corda; in altre parole il suo "budello equivalente". Maggiore sarà la prevalenza della seta rispetto al metallo e più la sonorità tenderà ad essere opaca e scarsamente brillante. L'esatto contrario nel caso vi sia più metallo.

Con quali criteri di scelta fu deciso il giusto rapporto tra metallo e seta nei bassi, così da garantire una resa timbrica e dinamica equilibrata? Nella chitarra, a differenza degli strumenti ad arco, questa scelta non lasciò molto margine: una volta decisa quale fosse la tensione di lavoro (in altre parole il diametro equivalente della corda filata) si sceglievano le proporzioni tra metallo e seta per ottenere la maggiore resa dinamica da parte della corda; a questo scopo si sceglieva il filo più grosso possibile e si riduceva al minimo la quantità di seta fino quasi al limite del carico di rottura: in altre parole si puntava ad avere la massima prevalenza del metallo rispetto al "core". Solo in queste condizioni le corde dei bassi potevano fornire la massima resa dinamica. Nonostante questo accorgimento, le corde filate su seta — anche se ritrovate intatte nella loro confezione — appaiono alle nostre orecchie piuttosto percussive e povere di armonici superiori.

Per quanto riguarda il metallo impiegato per la filatura, va sottolineata la scelta pressoché esclusiva del rame argentato: normale rame cui in superficie è stato depositato un leggero rivestimento d'argento per preservare al meglio il rame dalla rapida ossidazione, accentuata per giunta dal sudore e dall'umidità proprie delle dita del suonatore. Va quindi sfatato "il mito" che una sottile ricopertura d'argento serva a migliorare il suono del rame nudo. La scelta del rame come materiale di base si giustifica con il fatto che era il metallo che coniugava — ieri come oggi — il più alto peso specifico al minor costo possibile. Questo si traduceva in un filo di ridotta sezione. Qualcuno, al tempo, poteva certamente utilizzare con vantaggio l'argento puro (si impiegava pertanto un filo di minor diametro, come fece ad esempio Paganini per la quarta corda del suo violino: "Non so se prima, ma dopo una o due settimane di soggiorno colà mi restituirò a Milano per li tuoi Violini e ti farò fasciare delle quarte di filo d'argento"), ma in tal caso i costi lievitavano notevolmente. Tali considerazioni valgono anche per le corde basse da chitarra del giorno d'oggi.

Ecco ora i suggerimenti di Jean Baptiste Phillis (1804): "Je ne saurois trop reccomander aux Amatours de bien monter leurs instruments; car la négligence de le faire a toujours existé et déprécié la Guitarre. Il ne faut pas que les Cordes filées soient trop chargées de Soye; cela les assourdit et empêche la vibration." [Non potrò mai raccommandare abbastanza agli Amatori di incordare bene i loro strumenti; poiché la negligenza verso questo aspetto è sempre esistita e ha sempre penalizzato la chitarra. Le corde filate non devono essere troppo cariche di seta perché questo le rende sorde e impedisce le vibrazioni]. Per quanto riguarda il calibro del filo di metallo (o "gauge") da adoperare: "On doit faire filer le Re du trait N° 15, le La du trait N° 13 et le Mi du trait N° 12. Les sons alors en seront parfait." Vediamo ora Romuald Truskolaski: "Troppa seta fa la corda troppo grossa, quindi essa ha un tono piatto e corto". E ancora: "…la prima corda mi deve essere filata con il N° 10, la seconda la con N° 13, la terza re con il N° 18."

Ed ora Castellacci, il quale fornisce — caso unico nel suo genere — il numero di fili di seta da utilizzare come anima delle corde rivestite: 10 bave di seta e filo n. 10 per la sesta, 8 bave e filo n. 12 per la quinta, 6 bave e filo n. 16 per la quarta. Mentre i bassi moderni mantengono costante lo spessore del multifilamento tra tutte le corde, nel caso di Castellacci esso invece aumenta man mano che si scende verso quelle più gravi. Questo si traduce in una resa acustica sempre più ovattata. Si osserva in aggiunta che la variazione di diametro esistente tra i vari fili metallici componenti l'avvolgimento per il re, per il la e per il mi risulta meno accentuata rispetto ai criteri dei bassi attuali. Va infine rilevato che non è ancora noto a cosa corrisponderebbe un "brin" (cioè un filo) di seta secondo i criteri tecnici attuali; vale a dire in Dtx (decitex) o in "Denari", che sono entrambi delle unità di misura dei filati. Per quanto riguarda la conversione dei numeri di "gauge" dei fili metallici di questi esempi in millimetri, le ricerche finora compiute non hanno purtroppo portato ad alcun esito positivo, anche perché la numerazione dei gauges risulta qui stranamente invertita rispetto alla consuetudine, vale a dire che all'ingrossarsi del diametro del filo, corrisponde una diminuzione della numerazione. Così non si sa se questi autori si riferissero al filo d'argento puro o al rame argentato, anche se l'esame di antichi spezzoni di corda e la documentazione reperita fanno propendere verso il secondo materiale.

Conclusioni sull'Ottocento

La documentazione storica reperita dimostra con chiarezza che la chitarra del XIX secolo seguiva in generale dei principi profondamente diversi da quanto oggi diffusamente ritenuto: non ebbe affatto, in altre parole, tensioni di lavoro più ridotte rispetto alla chitarra di oggi. La documentazione del tempo dimostra semmai che fu vero il contrario. Non può non rilevarsi inoltre come il profilo di tensione delle corde si discosti di misura da quello dei nostri set tradizionali: notevolmente scalare il nostro, quasi, se non proprio in eguale tensione, quello di allora.

Come se non bastasse, i bassi del tempo, oltre ad essere proporzionatamente più tesi dei nostri, utilizzavano materiali (la seta) e seguivano criteri di bilanciamento tra l'anima e filo metallico che al giorno d'oggi sarebbero considerati assolutamente sbagliati. Ne conseguiva pertanto una sonorità piuttosto percussiva, per nulla persistente e ricca di armonici superiori come oggi riconosciamo ai bassi. Piccoli spostamenti del pirolo bastavano inoltre a causare forti escursioni di frequenza dei bassi, dato che la bava di seta risulta meno propensa a cedere longitudinalmente rispetto al multifilamento di nylon. Il budello stesso poi — come vedremo meglio nella quarta e ultima parte — presenta di per sé prestazioni acustiche profondamente diverse dal nylon e, per certi versi, molto più affini al carbonio.

Parlare quindi di esecuzioni storiche (o come si usa dire filologiche) soltanto perché si utilizza una Panormo o una Fabbricatore montata con corde in materiale sintetico (che seguono i criteri attuali, non certo quelli di allora) sembra francamente, alla luce di quanto sinora esaminato, un'affermazione un po' azzardata. Ma la verità che traspare dai documenti, con il suo carico per noi indubbiamente destabilizzante, non deve spaventare: ci indirizza semmai alla voglia di provare, di percorrere nuove strade. In una frase: la sonorità autentica della chitarra dell'Ottocento è, in buona parte, ancora tutta da scoprire.

Con questa nota conclusiva si chiude così il capitolo riguardante le corde per chitarra nel XIX secolo. Il secolo seguente segnerà, con brutale rapidità, la fine del predominio millenario della seta e del budello in conseguenza della straordinaria scoperta del dottor Carothers, chimico ricercatore della Du Pont americana, e del determinante, pionieristico contributo di uomini del calibro di Albert Augustine e Andrés Segovia: l'era del nylon era giunta.

Parte quarta — Il Novecento e l'avvento del nylon

Il declino della corderia italiana

Le basi che caratterizzarono la chitarra del XX secolo furono gettate già verso la seconda metà dell'Ottocento e consistettero sostanzialmente nell'avvento della chitarra di Antonio de Torres. Ciò nonostante, nessuno a quel tempo poteva lontanamente prevedere il cambiamento epocale che la chimica di sintesi avrebbe prodotto verso la metà del secolo seguente nel mondo della chitarra. Quello che qui importa sapere è che con Torres la lunghezza vibrante della chitarra si elevò e si stabilizzò intorno a 65 cm e così è sostanzialmente rimasta sino ai nostri giorni, tranne alcune eccezioni come ad esempio gli strumenti costruiti dai Ramirez (67 cm circa di lunghezza vibrante). Sono tuttora ignote le ragioni che spinsero il grande liutaio a questo preciso incremento, visto che la tecnologia cordaia e le frequenze dei coristi non subirono variazioni degne di nota rispetto al consueto. Per quanto riguarda in particolare la questione del corista del tardo Ottocento/inizi Novecento, si può anzi ritenere che esso si stabilizzò sostanzialmente intorno ai 435 Hz, frutto dei primi efficaci accordi internazionali di fine secolo.

Riguardo alla produzione cordaia va purtroppo rilevato l'inizio di un inarrestabile fenomeno: il brusco tracollo della gloriosa e centenaria produzione italiana, asse portante per secoli del far musica in Europa — basti pensare che a tutt'oggi in Italia i centri produttivi di corde di budello ad uso musicale sono soltanto tre, situati a Salle, Vicenza e Napoli. Mentre in Italia la produzione di corde — diffusa in buona parte della zona centro settentrionale — si caratterizzò sempre come un fatto di natura esclusivamente artigianale e individualista, in Francia i cordai vantavano invece l'attenzione dell'amministrazione dello Stato, che li considerava con orgoglio. In Germania la produzione di corde di budello aveva di fatto preso un andamento di tipo industriale. Nonostante la qualità del prodotto tedesco lasciasse spesso a desiderare (si trattava di corde sì economiche, ma piuttosto rigide), i tedeschi, già nei primi decenni del XX secolo, erano in grado di dominare buona parte del mercato europeo, malgrado la rapida e crescente diffusione tra gli strumenti ad arco — che erano i maggiori utilizzatori di corde armoniche — delle corde di metallo.

Le cause del rapido declino italiano, oltre che per la natura "puntiforme" della produzione nazionale, sono da ricercarsi probabilmente nelle generali grandi difficoltà economiche che gravavano la popolazione di allora. Tali problemi derivavano in parte dall'ancor fresca Unità d'Italia in un primo momento e dagli eventi bellici del '15–'18 successivamente. Molti italiani, per sbarcare il lunario, scelsero la via dell'emigrazione e assieme a questi anche diversi cordai; alcuni di questi riuscirono, tra mille difficoltà, a gettare le basi di quella che sarebbe poi diventata la florida produzione nordamericana (D'Addario, La Bella-Mari etc.: tutti cognomi di origine abruzzese). In Europa presero il sopravvento Markneukirchen, la Sassonia, Hauser a Monaco e la Pirastro; Lorenzo Frignani di Modena restò uno dei pochi italiani.

Non è ancora noto quando la chitarra cominciò a rendersi indipendente dal confronto con le corde del violino. Possiamo supporre che ciò possa essere accaduto in coincidenza con l'aumento della sua lunghezza vibrante: tale "distacco" si rese necessario al fine di mantenere i valori di tensione più o meno invariati rispetto alla consuetudine acquisita, poiché una lunghezza di corda maggiore necessita l'impiego di calibri più sottili. Va infatti notato come il passaggio da una lunghezza vibrante di circa 62 cm (tipica delle chitarre della prima metà del XIX secolo) a 65 cm — quasi un semitono in più di lunghezza — andrebbe a comportare un aumento della tensione di lavoro — se le corde fossero le stesse — di quasi un kg in totale.

I calibri di Pujol e i campioni del primo Novecento

Per poter disporre di dati significativi, riferiti esclusivamente alla chitarra, bisogna tuttavia giungere a Pujol. In base alle precise indicazioni fornite nel suo Metodo, si osserva così che vi fu effettivamente un lieve calo del diametro medio delle corde acute rispetto al secolo precedente e, fatto importante, compare per la prima volta una certa scalarità della tensione di lavoro, aspetto pressoché sconosciuto alle monta­ture per chitarra del XIX secolo. Le prime indicazioni precise riferite esclusivamente alla chitarra si devono dunque a Emilio Pujol, la cui Escuela razonada fu data alle stampe nel 1934 ma la cui stesura poteva risalire quasi certamente alla fine degli anni Venti; le misure di corda riportate possono con tutta probabilità coprire anche tale periodo storico. Le misure sono espresse in realtà non in decimi ma in ventesimi di millimetro, secondo la gradazione "PM" tuttora in uso nei calibri Pirastro:

Al corista di 435 Hz e alla lunghezza vibrante di 65 cm (Pujol possedeva una chitarra Torres) risultano i seguenti intervalli nei valori della tensione di lavoro delle tre acute: mi 7,4–8,6 kg; si 6,0–8,1 kg; sol 6,6–7,7 kg (per i bassi non è possibile calcolarne la tensione poiché le misure fornite da Pujol riguardano soltanto il diametro esterno). Nonostante si tratti di calibri specifici per chitarra, l'allineamento delle tre acute con i calibri in uso nel violino coevo è ancora sorprendente, e tale si mantenne per almeno un decennio ancora: si osservino ad esempio i diametri per violino suggeriti da Carl Flesch nel 1924: mi 0,63 mm, la 0,82 mm, re 1,09 mm.

Per quanto riguarda la seconda corda, Pujol suggerisce curiosamente che essa sia la metà esatta dello spessore della terza e il doppio di quello della prima, motivando questo con il fatto che "la necesidad de una cierta claridad que secunde en esta cuerda el carácter expressivo de la prima, hace que se prefiera ligeramente delgada, siempre que no cerdée" [la necessità di una certa chiarezza che assecondi in questa corda il carattere espressivo della prima fa sì che si preferisca leggermente sottile, sempre che non perda l'intonazione]. Il significato di questa indicazione non ci è chiaro: dalla tabella emerge invece che il diametro della seconda corda è esattamente la media del diametro tra la prima e la terza corda. Nel Manuale viene riportato ancora l'antico test per riconoscere una corda falsa da una buona: ciò sta a significare che all'epoca le corde erano ancora levigate a mano. Interessante la descrizione del micrometro della Pirastro per la misurazione dei diametri della corda, strumento che cominciava allora a soppiantare il vecchio misuracorde a piastrina del XIX secolo. La diretta conseguenza dell'introduzione della tensione scalare fu che la sensazione tattile di rigidità cominciò a manifestarsi con più omogeneità tra le corde.

Ecco ora degli esempi di corde di budello per violino che abbiamo ritrovato: risalgono ai primi decenni del XX secolo e ci possono fornire un utile confronto con quelle della chitarra: un mi 0,66 mm in bustina di carta oleata "Bimba"; un mi 0,68 mm in bustina "London", alta torsione; un re 1,14 mm in bustina non classificabile, alta torsione, provenienza non nota; un re 1,17 mm in bustina "Lustral", Valtelot-Hekking, Paris, alta torsione.

Ecco quindi le misure di corde di budello per chitarra risalenti forse agli anni '40/'50 ritrovate intatte nelle loro confezioni sigillate, contrassegnate con (a) le corde messe gentilmente a nostra disposizione dal liutaio Lorenzo Frignani di Modena e con (b) i campioni ritrovati nella custodia di una chitarra di Torres del 1867 presente al Palacio de la Guitarra di Ibaraki (Giappone): mi 0,64 mm, bustina "Perfect", Francia, media torsione (a); mi 0,65–0,67 mm, corda avvolta a circolo mai usata, alta torsione (b); la 0,84–0,86 mm, corda avvolta a circolo mai usata, alta torsione (b); sol 1,02–1,04 mm e 1,0–1,03 mm, corda avvolta a circolo mai usata, alta torsione (b); sol 1,02 mm, bustina "Perfect", Francia, bassa torsione (a); sol 1,05 mm, bustina "Celesta", Francia, bassa torsione (a). In queste misure si ritrova una totale analogia con quanto scritto da Pujol, oltre alla conferma della scalarità delle tensioni di lavoro e del legame generico ancora esistente — anche se sottaciuto — con i calibri del violino: esso non viene più menzionato come termine di paragone.

Va sottolineata la scarsa elasticità osservata in alcuni dei campioni citati: duri e rigidi al tatto, sono realizzati con un basso grado di torcitura, caratteristica che li discosta notevolmente dall'alta qualità delle corde prodotte nel XIX secolo in Italia e Francia. Ricordiamo che una corda scarsamente ritorta, in virtù della notevole rigidità, non permette certo la migliore resa acustica; la manifattura di corde particolarmente "dure" potrebbe spiegarsi con il tentativo di aumentarne la durata e la stabilità di intonazione, seppur a discapito del suono — caratteristica che accomuna la maggior parte dei brevetti sulla manifattura delle corde di budello di questo scorcio del secolo, soprattutto ad opera di ricercatori tedeschi. Va fatto presente che la tensione di lavoro media del cantino non subì in realtà variazioni di sorta rispetto all'Ottocento, se si considera il fatto che all'aumento di circa un tasto incorso nella lunghezza vibrante ad opera degli spagnoli corrisponde una riduzione compensativa del diametro di corda in uso pari proprio a circa un semitono.

Esaminiamo ora alcuni campioni di corde filate su seta risalenti probabilmente agli anni '30/'40, da confrontare poi con quelle moderne, in particolare per quanto riguarda il diametro dei fili metallici impiegati, il diametro esterno e il budello equivalente (le corde contrassegnate con (a) e (b) provengono rispettivamente dal liutaio Frignani e dalla Torres custodita al Palacio de la Guitarra, mentre quella contrassegnata con (c) è stata messa a nostra disposizione da Kenneth Sparr di Stoccolma): re 0,72 mm (filo 0,11 mm, budello equiv. 1,33 mm, tensione 6,5 kg), busta oleata "Flamenco" (a); la 0,91 mm (filo 0,18 mm, budello equiv. 1,80 mm, tensione 6,7 kg), busta oleata "Flamenco" (a); la 1,02 mm (filo 0,18 mm, budello equiv. 1,80 mm, tensione 6,7 kg), corda sciolta avvolta a circolo (b); mi 1,23 mm (filo 0,28 mm, budello equiv. 2,53 mm, tensione 7,5 kg), busta oleata "Manucord" (a); mi 1,20 mm (filo 0,23 mm, budello equiv. 2,32 mm, tensione 6,3 kg), busta oleata "Boyaucord" (a); mi 1,17 mm (filo 0,24 mm, budello equiv. 2,34 mm, tensione 6,4 kg), senza confezione propria (c); mi 1,26 mm e 1,19 mm (filo 0,28 mm, budello equiv. 2,34 mm, tensione 6,4 kg), corde sciolte avvolte a circolo (b). Le tensioni sono calcolate per uno strumento di 65 cm di lunghezza vibrante e corista di 435 Hz; tutti i fili sono costituiti da rame argentato.

L'avvento del nylon (1947)

La Seconda guerra mondiale aggravò drasticamente la scarsità di corde di budello: gli alleati "sequestrarono" letteralmente gli ultimi centri produttivi italiani — Salle e Musellaro, in Abruzzo — destinandoli alla produzione massiccia ed esclusiva di filo da sutura. In questo scenario entrarono in scena le poliammidi, scoperte nel 1938 dal dottor Wallace Carothers, capo ricercatore dei laboratori della Du Pont Company: il perlon (poliammide 6) fu subito impiegato per la pesca, per le calze da donna e soprattutto per i paracadute.

In questo scenario, dove trovare corde di budello per uso musicale rappresentava un'avventura impossibile, entrarono improvvisamente in scena, come si diceva, le poliammidi. La palma d'oro della sperimentazione tecnica applicata alla chitarra spetta incondizionatamente al newyorkese Albert Augustine, uno dei liutai conosciuti da Segovia, che, sotto le irresistibili pressioni del Maestro, riuscì nell'intento di perfezionare per fini musicali questo materiale sintetico disponibile sotto forma di filo recentemente scoperto (1938) dal dottor Wallace Carothers, capo ricercatore dei laboratori dell'americana DuPont Company. La nuova classe di materiali, che rivelava straordinarie proprietà meccaniche, venne battezzata dalla compagnia stessa con il "cognome" generico di nylon. Il perlon (poliammide 6) rappresentò il capostipite della serie dei nylon e fu subito impiegato per la pesca, per le calze da donna, ma soprattutto per realizzare i paracadute ad uso bellico.

Il ruolo determinante di Andrés Segovia è poco noto. Segovia, già agli inizi del 1947, fu tra i primi a poter provare il nylon grazie a dei campioni di filo (non ancora tali da chiamarsi propriamente corde) fornitigli dal generale Lindenman, personaggio determinante, che egli conobbe fortuitamente durante un ricevimento all'ambasciata spagnola di Washington nel Natale del 1946. Nel corso del ricevimento, Segovia ebbe a lamentarsi casualmente con lui della mancanza endemica sul mercato di corde di budello e in particolare dei cantini a causa della guerra (ricordiamoci che proprio la Germania deteneva negli anni '30 il primato della produzione europea). Il generale in quella occasione gli promise l'invio di alcuni campioni del nuovo materiale che lui stesso avrebbe chiesto confidenzialmente alla DuPont. Il mese dopo alcuni fili di nylon che potevano assomigliare ad un cantino di chitarra arrivarono all'hotel dove Segovia risiedeva: li testò immediatamente sul suo strumento, intuendone all'istante le grandi potenzialità. Da questo preciso momento l'era del budello finì per sempre.

Nonostante lo scetticismo degli esperti della stessa DuPont, Albert Augustine (in collaborazione, pare, anche con la ditta Mari/La Bella, noti cordai di New York di origine italiana, manifattori di corde di budello) riuscì poi, stimolato costantemente da Segovia, nella messa a punto finale dei canti e anche dei bassi con la nuova anima di fiocco di nylon: una sorta di "seta artificiale" insomma. Questo permise la prima produzione commerciale di corde sintetiche per chitarra sotto il marchio "Augustine". La DuPont sviluppò immediatamente — già nei primi anni '50 — prodotti più adatti alla musica (dotati cioè di alto modulo elastico e basso assorbimento di umidità) come ad esempio la poliammide 6-12 (meglio conosciuta come Tynex e ancora oggi usata per le corde della chitarra) il cui massiccio uso per la verità si incentrava, allora come oggi, nella produzione di setole sintetiche per… spazzolini da denti.

Viene da domandarsi se la transizione dal budello al nylon abbia comportato grossi cambiamenti nella scelta dei calibri e nelle tensioni di lavoro: la risposta è sì, ma con gli opportuni distinguo.

Le conseguenze acustiche

La prima considerazione riguarda le proprietà acustiche e meccaniche del nylon negli acuti: senza scendere troppo in dettagli tecnici, peraltro già ampiamente trattati altrove, va detto che questo materiale presenta il pregio dello scarso assorbimento di umidità atmosferica (per il Tynex pari al 3% circa a saturazione contro il 20% circa del budello), un basso costo, una superficie perfettamente lucida — cosa non permessa al budello — e infine una notevole resistenza all'abrasione: questi sono vantaggi meccanici e di affidabilità indubbi, ma che di per sé non incidono minimamente sulla qualità del suono. Per contro, il peso specifico delle poliammidi risulta discretamente inferiore al materiale naturale (1,07 gr/cm³ contro 1,30 gr/cm³ del budello), un grosso handicap dal punto di vista del suono perché si traduce in una resa acustica meno brillante, con un transitorio di attacco meno pronto e più rumoroso del budello, il quale per certi versi tende invece ad assomigliare molto più al carbonio che al nylon. In altre parole, l'avvento del nylon ha causato per la prima volta un allontanamento rimarchevole dalla tradizione acustica indotta fin dalla notte dei tempi dalle corde di budello.

Nei bassi si verificò invece un'autentica rivoluzione: il nylon in forma di multifilamento presenta infatti una resistenza alla trazione talmente superiore alla seta (oltre a possedere un minor grado di assorbimento di umidità atmosferica) da permettere per la prima volta una forte riduzione del diametro dell'"anima" in favore del filo metallico. La conseguenza di tale modifica è stato un notevole incremento della prestanza acustica dei registri bassi, praticamente sconosciuta ai chitarristi fino ad allora. Tanto per fare un esempio concreto, nella corda di mi si è passati da un filo di rame argentato di soli 0,30 mm tipico delle corde con anima di seta agli attuali 0,35 mm, a tutto vantaggio del suono. Espresso in altri termini (poiché la qualità sonora — a parità di budello equivalente — dipende da quanto è sottile l'anima utilizzata), se nei primi del Novecento il diametro dell'anima di seta del mi basso era intorno a 0,70 mm, con il nylon si riduce a soli 0,52 mm circa: in entrambe le condizioni una corda di basso si trova comunque progettata a lavorare al limite, in pratica uno o due semitoni al di sotto del punto di rottura dell'anima. Ci si accorge facilmente dell'approssimarsi dell'exitus poiché la corda non cresce più di frequenza nonostante la rotazione della chiavetta della meccanica, mentre si cominciano ad avvertire dei piccoli crepitii dovuti alle fibre che in rapida successione si spezzano all'interno della corda stessa.

Va rilevato che i nuovi bassi presentano un cedimento longitudinale maggiore rispetto a quelli con seta; ciò si traduce in un maggior numero di giri alla meccanica prima di poter raggiungere l'intonazione richiesta e questo è un vantaggio per la precisione dell'intonazione stessa. Per gli acuti si barattò dunque la vocalità del budello con il basso costo, l'affidabilità, la stabilità climatica e di intonazione del nylon. La resa acustica degli acuti divenne però più ovattata e meno brillante (aspetto solo in parte colmato dal carbonio, materiale di brevetto giapponese introdotto in Europa negli anni '70, il cui peso specifico va ben oltre quello del budello stesso: 1,78 gr/cm³ rispetto a 1,30 gr/cm³ del budello), producendo pertanto una sonorità certamente pronta e incisiva, ma da molti giudicata "emozionalmente fredda". Un vero e proprio ribaltone dunque: bassi percussivi, poveri di armonici con canti brillanti fino al 1948, bassi brillanti e persistenti ma canti più ovattati invece nei decenni seguenti. È anche la ragione per cui le incisioni di Tarrega, Pujol e Segovia degli anni Venti e Trenta "suonano diversamente".

Va osservato come la comparsa dei materiali sintetici abbia inevitabilmente comportato un certo appiattimento tecnologico: infatti mentre le corde di budello venivano prodotte artigianalmente da numerosi centri manifatturieri europei dove ognuno seguiva la propria idea di corda, i fili di poliammide vengono fabbricati da pochi produttori internazionali. La maggior parte delle aziende che "producono" corde da chitarra si limitano in definitiva al semplice imbustamento dopo l'acquisto di "stecche" del peso di qualche kg composte da qualche migliaio di fili di nylon della stessa misura, filo utilizzabile in verità per diversi scopi tra cui anche quello musicale. Va notato come gli intervalli dei calibri commerciali a disposizione dell'acquirente siano stati già da tempo standardizzati — leggi imposti — dalla stessa azienda che effettua l'estrusione del filo. La stessa identica situazione si può rilevare anche per il multifilamento dei bassi, il quale viene venduto in misure standardizzate secondo i criteri derivati dal comparto tessile (visto che esso viene utilizzato principalmente come componente di rinforzo nei copertoni per auto e per usi tessili in genere); si tratta soltanto, in definitiva, di rivestirlo con il filo di rame argentato o di altre leghe — tra cui l'ottone o, più raramente, leghe contenenti una maggior quantità di argento — e tagliare la corda ottenuta a misura commerciale.

Risulta ovvio, pertanto, che le corde prodotte dalle varie marche sono inevitabilmente piuttosto simili — per non dire uguali — tra loro. E non può essere che così, visto che il multifilamento di nylon è praticamente sempre quello per tutti, e che la percentuale tra metallo e multifilamento ha raggiunto ormai da tempo l'ottimizzazione oltre la quale la corda in tensione potrebbe arrivare a spezzarsi prematuramente. Per il nylon dei canti si osserva lo stesso problema, poiché procedono anch'essi per canali di produzione industriale predeterminati.

Il profilo di tensione delle chitarre moderne

Quanto affermato lo si può peraltro facilmente verificare nella tabella seguente, dove vengono messi a confronto tra loro set di corde per chitarra di alcune tra le marche più note (le confezioni sulle quali abbiamo effettuato le misurazioni sono state acquistate nel 2000 in un negozio di accessori musicali di Vicenza). I set commerciali odierni presentano un profilo di tensione fortemente scalare, con due andamenti indipendenti che riguardano rispettivamente le tre corde acute in nylon o PVDF e i tre bassi filati. Le misure eseguite su alcune fra le marche più note, riferite a uno strumento di 65 cm di lunghezza vibrante e a un corista di 440 Hz, restituiscono il quadro seguente:

La cosa che indubbiamente colpisce maggiormente di questi set attuali è l'andamento ancor più fortemente scalare delle tensioni di lavoro rispetto a quelle riferite da Pujol, tali da farle assomigliare a quelle del violino del XIX secolo. Tensioni che risultano oltremodo suddivise — nell'ambito dello stesso set — in due andamenti indipendenti che riguardano o le tre corde più acute di nylon/PVDF o i tre bassi filati. Lo scopo di un profilo così bizzarro di tensione, che risulta assai simile tra le varie marche, è finalizzato a recuperare al meglio l'eguaglianza della sensazione tattile di rigidità tra tutte le corde: la scalarità compensa infatti l'aumento di rigidità che si riscontrerebbe nelle corde via via più grosse.

Assolutamente curioso (se non inquietante) che l'ampiezza di tensione di lavoro tra set estremi ("Light" ed "Heavy") dello stesso modello non riesca a superare il semitono. Si può in aggiunta osservare il caso di alcune corde della versione "Light" che risultano più tese della versione "Medium" e, dulcis in fundo, che quanto stampato all'esterno di talune confezioni (i diametri delle corde, la tensione di lavoro etc.) non corrisponde affatto ai calibri di corda reali, risultati da accurate misurazioni di laboratorio: si hanno spesso, in altre parole, tensioni e diametri piuttosto diversi da quanto dichiarato sulle buste. Sempre in tema di tensione, a titolo di esempio, se si prende in esame il diametro in budello equivalente del mi della serie Hannabach "Low tension" si vede che esso è pari a 2,41 mm. Se si salisse di un semitono (andando a costituire ciò che può essere quasi considerata una Medium Tension) esso arriverebbe ad un "budello equivalente" di 2,55 mm. Ma nella serie High tension — che è la tensione maggiore — esso raggiunge solamente il valore di 2,48 mm: soltanto un quarto di tono in più rispetto alla Low tension. Può essere questa definita una Heavy tension? Similmente, con i due set Augustine presi in considerazione si riscontra che gli acuti in nylon della tensione Light sono in realtà più grossi della Heavy; per i tre bassi invece le cose filano lisce, tranne il fatto che anche qui la distanza tra i due gradi estremi di tensione dei bassi raggiunge a malapena 1/4 di tono. Per i più pignoli precisiamo che i rilievi dei diametri e dei pesi delle corde commerciali sono stati da noi effettuati con micrometro di precisione di cui si è verificata la taratura, mentre i pesi delle corde filate — il cui diametro in "budello equivalente" si ricava con semplici calcoli — sono stati ottenuti per mezzo di bilancia per microanalisi con accuratezza pari alla quinta cifra dopo la virgola e in condizioni di umidità costante.

Per completezza di informazione va puntualizzato che le corde degli acuti risultano per loro natura sempre con un certo grado di ovalizzazione e di incostanza del calibro nella loro lunghezza: è conseguenza del fatto che si parte da un materiale allo stato fuso, poi estruso a misura e raffreddato. Per le corde di budello questo fu un aspetto decisamente sconosciuto. Per i bassi, parimenti, esiste sempre una certa fluttuazione del calibro di corda prodotto, a seconda che l'operaio riesca con la sua abilità a garantire con costanza lo stesso tiraggio del filo metallico in fase di avvolgimento sulla bava di nylon posta in trazione e rotazione. Da prove sperimentali si è visto che tale fluttuazione (qualora sia portata intenzionalmente all'estremo) può produrre anche 1/4 di tono di differenza di tensione tra due corde cosiddette uguali (fatte cioè a partire dalla medesima quantità di bava e dal medesimo filo metallico), dove il filo, durante la fase di avvolgimento sulla bava, sia stato però in un caso poco teso e nell'altro caso teso in maniera maggiore. Questa realtà, che di fatto esiste, apre sicuramente pesanti interrogativi per coloro che si dilettano a studiare ingegnosi e spesso complicati stratagemmi per ben disporre i tasti della chitarra al fine di raggiungere la cosiddetta intonazione perfetta. Le corde in budello, che non soffrivano di ovalizzazione, erano invece piuttosto tenere tanto da soffrire pesantemente sotto l'azione delle unghie della mano destra e dei tasti metallici. Questo aspetto risulta assolutamente trascurabile con le corde di nylon e carbonio, molto più dure della minugia.

Ricapitolazione finale

Arrivati a questo punto sembra dunque emergere con sufficiente chiarezza che le montature per chitarra e il tipo di corde utilizzate un tempo hanno sempre seguito criteri sostanzialmente differenti da quelli comunemente in uso oggi per le incordature della chitarra barocca, romantica e del primo Novecento. Questo può in parte spiegare l'esilità del suono prodotto oggi su questi strumenti.

Per quanto riguarda in particolare la chitarra del "Secolo dei Lumi" appare evidente che si è letteralmente in un altro pianeta, e questo non solo dal punto di vista squisitamente organologico e musicale, ma anche dal punto di vista dell'accordatura, della tipologia di corde e dei diametri in gioco. Al di là dell'affinità costruttiva con gli strumenti di più recente costruzione e a corde singole, sembra così di prendere in considerazione tutt'altro strumento rispetto a quello del secolo seguente. Per quanto riguarda poi quest'ultimo, esso utilizzò in verità diametri di corda assai superiori di quanto sinora ipotizzato, con una distribuzione essenzialmente in eguale tensione tra le varie corde e, per giunta, con i bassi di seta. Le corde stesse, si diceva, furono probabilmente assai differenti dalle odierne in budello, la cui produzione attuale ottiene corde quasi sempre troppo rigide (e la rigidità influisce negativamente sulla qualità del suono). La produzione italiana e francese di allora puntava invece ad ottenere corde in minugia molto più elastiche e quindi di miglior resa acustica. Va inoltre ricordato che, a differenza di oggi, i musicisti di allora sapevano distinguere con gran facilità a tatto e a vista una buona corda da una cattiva, mentre oggi questa cultura appare quasi definitivamente persa. Si poteva inoltre disporre di montature di corde più o meno forti — a seconda del gusto personale e del tipo di strumento — limitandosi a cercare nella confezione consueta (contrassegnata da una numerazione che indicava la quantità di fili con cui erano costituite tutte le corde del mazzo), per mezzo dell'apposito misuracorde, le corde ritenute adatte. Con l'evoluzione della chitarra, avvenuta nel tardo XIX secolo (Torres), i criteri di scelta di una montatura subirono un cambiamento nel tipo di diametri da utilizzare (più sottili) rispetto all'Ottocento.

Ma la differenza più sostanziale rispetto al secolo precedente si riscontra nel profilo di tensione tra le corde: divenuta ora scalare, permette il recupero di un'omogenea sensazione tattile di rigidità, che era il criterio guida nei secoli che precedettero l'Ottocento. Va tuttavia osservato come ad una riduzione di calibri di circa un semitono in tensione si affianchi anche un aumento della lunghezza vibrante, pari anch'essa a circa un semitono: ne deriva pertanto — per un fenomeno di compensazione — che il valore medio della tensione totale non subì incrementi o decrementi significativi, dato che diametro e lunghezza vibrante sono inversamente proporzionali alla tensione di lavoro.

Per quanto riguarda i bassi, se nel Settecento furono prevalentemente costituiti da budello rivestito, con l'avvento della chitarra a sei corde semplici essi furono sempre realizzati utilizzando seta e curando — a parità di budello equivalente — la massima prevalenza del metallo rispetto alla seta. Si ritiene che i bassi in seta — che presentano una resa acustica certamente migliore di quelli con l'anima di budello — possano aver avuto un certo peso nel "lancio" della chitarra a sei corde di più ridotte dimensioni, pur non reggendo assolutamente il confronto rispetto alla bava di nylon.

Con l'avvento del nylon si assistette infatti ad una autentica rivoluzione copernicana che nessuno ha potuto e poteva prevedere, accompagnata però da un certo appiattimento produttivo dovuto alle modalità standardizzate di approvvigionamento del monofilamento e del multifilamento di nylon. Questi materiali, a differenza del budello, sono prodotti ora in larga scala — e a misure rigidamente definite — dalle multinazionali detentrici del brevetto di invenzione, in genere giapponesi (per il carbonio) o americane (per il nylon). I set commerciali per chitarra presentano inevitabilmente forti analogie tra loro e solo in parte combaciano con quelli in uso nella prima metà del XX secolo, specialmente nel profilo di tensione delle prime tre corde. Diversa invece la situazione per i bassi con anima in multifilamento sintetico: in virtù delle migliori qualità meccaniche, la loro resa acustica, rispetto alla seta, è notevolmente migliore; sparisce gran parte dell'effetto "percussivo" tipico delle corde con anima di seta e si ottengono contestualmente maggiore potenza di emissione, ricchezza di armonici superiori — per la verità non sempre desiderati — e persistenza di suono.

Ma la ricerca non si è dimenticata del budello: gli orientamenti attuali sono indirizzati fortemente nella messa a punto di materiali che rappresentino le prestazioni acustiche tipiche di questo elemento senza i difetti caratteristici già superati a suo tempo con il nylon, quali l'alto costo, l'instabilità ai cambi climatici e la scarsa durata. Ecco dunque che sono comparsi sulla scena nuovi prodotti come il già citato PVDF per le prime corde acute, nuovi tipi di nylon (più trasparenti e di migliore sonorità come il Cristal, costituito da poliammide 12) seguiti da poco dal Nylgut, materiale di sintesi recentemente applicato alla musica, dal colore bianco translucido, il quale, possedendo la stessa densità del budello, ne rappresenta in qualche modo la versione sintetica più rappresentativa in quanto ha una resa acustica estremamente simile — se non identica — ad esso. Per contro esso presenta il difetto di essere piuttosto tenero rispetto al nylon e al carbonio (come lo è anche il budello, del resto). Il Nylgut, realizzato in forma di multifilamento — in conseguenza della sua elevata resistenza alla trazione — ha di recente permesso un'ulteriore riduzione della quantità di anima nei bassi in favore di una maggior quantità di metallo, aprendo così la strada ad un'inedita generazione di corde filate caratterizzate da una performance globale sorprendente con diametri esterni — soprattutto se realizzate in puro argento — sensibilmente più ridotti. In altre parole un mi basso può possedere un diametro di poco superiore ad un la tradizionale di nylon. Il diametro dell'anima di mi di pari grado di tensione è quindi passato progressivamente dai 0,67–0,74 mm tipici della bava di seta ai 0,44–0,50 mm del nylon fino agli attuali 0,30–0,35 mm permessi dalla bava di Nylgut.

Conclusioni

La storia dei produttori di corde, al contrario dei loro colleghi liutai e musicisti, fu sostanzialmente caratterizzata dal quasi totale anonimato. Molti di loro inoltre non sapevano né leggere né scrivere e le loro umili botteghe vennero allontanate senza troppi riguardi dai centri urbani a causa dell'odore francamente nauseabondo che la produzione stessa comportava. Difficile sapere qualcosa della loro vita privata e ancora più difficile carpire qualcosa di più dei loro segreti di bottega. Ancor più difficoltoso per noi riconoscere che la nobile arte musicale si basò per millenni essenzialmente su tale rivoltante materiale: il budello animale.

Ai cordai va tuttavia riconosciuto il merito di aver reso possibile al suono da pizzico e da arco di esistere e di essere soprattutto controllabile e riproducibile. Quanto basta per permettere alla grandezza dei Bach, dei Torres, dei Sègovia, ma anche al semplice dilettante, di esprimere la propria poesia.

La spinta propulsiva data da Andrés Segovia allo sviluppo dei materiali di sintesi fu letteralmente irresistibile. Il Giorno del Giudizio per il budello era decisamente arrivato: dagli scritti del Maestro, in quegli anni frenetici densi di sperimentazione, traspare senza ombra di dubbio una vera e propria acredine da parte di un grande interprete, quale egli realmente era, che non ne poteva davvero più di corde che si sfilacciavano durante i concerti e, come se non bastasse, di costo elevato, qualità variabile e soggette alle bizzarrie climatiche: "Quelli della mia generazione che si sono dedicati, da professionisti o da dilettanti, alla chitarra ricorderanno come me quanto abbiamo tribolato quando avevamo soltanto corde di budello e di seta, malgrado i volenterosi sforzi dei direttori della Pirastro o di Hermann Hauser, ad esempio, che portarono i loro prodotti al massimo grado della perfezione per quei tempi." E ancora: "Mi irritavano sempre di più il suono stridente della prima, a volte piuttosto offensivo per un orecchio sensibile, la mancanza di dolcezza della seconda e il veramente ruvido e scuro timbro della terza. Il suono poi della quarta, quinta e sesta si spegneva subito." Con Segovia insomma si chiude per sempre il millenario legame simbiotico degli strumenti musicali a pizzico ai materiali naturali quali budello e seta. Ma come succede spesso alle persone fortemente motivate verso una causa importante, egli si dimenticò di ricordare ai posteri le cose buone riposte in ciò che combatteva; nello specifico, la caratteristica che fa comunque del budello un materiale assolutamente unico, dotato quasi d'anima: la sua irresistibile tendenza alla "vocalità". L'imitazione, cioè, della voce umana.

Desidero qui tralasciare gli aspetti squisitamente scientifici sinora trattati per condurre il lettore in un ambito in cui l'aspetto emozionale e artistico prende il sopravvento sino ad ispirare anche possibili direzioni di ricerca. Nel confronto di anni tra me e l'amico Stefano Grondona sono emersi interessanti aspetti aneddotici il cui contenuto offre verifica di quanto sinora trattato. Uno degli episodi più significativi riguarda un disco di Andrés Segovia. Al di là del valore indiscutibile dell'opera dell'artista stesso, questo disco assume una valenza profonda nella personale storia di Grondona in quanto, come da lui più volte rimarcato, fu l'impressione ricevuta da quelle esecuzioni che lo fece decidere a diventare chitarrista. In altre parole il suono di quel disco fu per molto tempo quasi uno "spirito guida".

In questo senso quel suono aveva in sé un sapore magico, trascendente, anche per alcune caratteristiche che potevano sembrare quasi antitetiche ai canoni di bel suono di oggi. Egli mi sottolineò che aveva cercato da sempre l'espressività particolare di quei bassi, così canori, eppur velati, sino al punto di scegliere strumenti che avevano la caratteristica di essere "sordi".

Lo strumento di Segovia nella sua totalità aveva un'assoluta proporzione espressiva tra tutti i registri. Il risultato di quell'incisione fu per Grondona semplicemente avvincente; ma al tempo in cui questi ascolti si effettuavano né chitarre né corde (né probabilmente altre mani oltre quelle di Segovia) sembravano poter rendere anche una vaga imitazione di quei suoni. Solo a distanza di anni trascorsi nella costante ricerca artistica, coronati più recentemente da una intensa sinergia tra strumentista e cordaio, si è giunti a dare una plausibile spiegazione al mistero di quel suono rendendo anche una nuova immagine storica di quel disco: inciso nel 1944 (questa la scoperta rivelatrice) per una edizione pubblicata invece in microsolco solo nel 1949, il disco conteneva registrazioni effettuate da Segovia con la mitica Hauser del 1937 ancora armata interamente con corde di budello e bassi filati su seta, quale estrema propaggine di un mondo prossimo all'estinzione. Le registrazioni che Segovia avrebbe effettuato nell'immediato dopoguerra (Londra, 1949; Concerto di Castelnuovo Tedesco, Sonatina Meridional di Ponce etc.) sono infatti ad oggi le prime in assoluto in cui una chitarra (ancora la stessa Hauser del 1937) risulta armata con corde di nylon.

Questo disco dunque rappresenta emblematicamente l'ultima incisione effettuata da Segovia ancora inconsapevole del passo rivoluzionario che di lì a poco si sarebbe, per sua forte determinazione, compiuto. E non poteva essere migliore concerto di addio! Con questo disco si chiude in un certo senso un'epoca che di fatto era ancora determinata dai canoni culturali e dall'estetica dell'Ottocento.

La riscoperta della cultura del budello e dei criteri storici di scelta e fabbricazione è il presupposto per ascoltare con orecchio critico le incisioni anteriori al 1950 e per restituire alle chitarre antiche, oggi così spesso copiate, il loro autentico universo sonoro.

M.P.